HCH 8 / Enero 2016

desde una ignorantia apenas docta, unas notas con mucho de confesión al pie de un reciente escrito de antonia tejeda sobre igor f. stravinsky, por ángel repáraz

1 límites de mis conocimientos musicales

            para mí la lectura del trabajo/ensayo -tejeda 2015-, publicado en HCH 5 y HCH 6, ha tenido mucho de revulsivo por cuanto me ha evidenciado, si tal hiciera falta, la muy considerable vaguedad de mis nociones musicales (de técnica -así, afirmaciones como la de tymoczko (2003: 185) según la cual “Stravinsky, like Debussy and Ravel, used the modes of the nondiatonic minor scales” a mí me resultan plenamente incomprensibles-, de historia y estética de la música, etc.). mi conocimiento del corpus del compositor además es muy epidérmico; pero asimismo diré que lo encuentro ‘inteligible’ en el elemental sentido de que me es grato al oído (john cage, o a nuestro luis de pablo, no capturan mi interés en modo alguno). lo he vuelto a escuchar sin cansancio estos últimos tres o cuatro días, como la propia autora de la monografía recomienda – pero, ya digo, no estoy ni por asomo en condiciones de detectar el “ritmo asimétrico” presente en algunas piezas de nuestro compositor (károlyi) y menos aun lo que afirma yarustovsky de que “con Le sacre du printemps nació un nuevo sistema de lenguaje musical” – citado en tejeda (2015: 38). no dudo de que stravinsky haya sido innovador en el campo de las formas y la armonía; solo que la casi docta ignorancia de que me reclamo me pone límites.

2 confesiones apenas veladas

            salta a la vista que el trabajo tiene mucho de confesión de la autora -sus gustos, sus fobias, su idea de la práctica musical-, con observaciones de interés y excursos francamente divertidos (en la p. 20 reproduce un juicio de w. faulkner que coincide casi al milímetro con otra observación de stravinsky: “Immature artists copy, great artists steal”; es “el robo nutritivo”, que seguramente habría dicho jrj, o la intertextualidad desvergonzada, solo disculpable al talento). me han interesado también sus observaciones sobre el consumismo moderno en música y la irresponsabilidad musical del homo postmodernus en nuestro país. también encuentro con sorprendido regocijo (p. 17) que los textos de nietzsche se leen como novelas de dostoiewski; quizá no le hubiera desagradado eso al propio nietzsche. sobrecogedor, por otra parte, el paso que recuerda las orquestas compuestas por internos en auschwitz, encargados de tocar cuando los demás internos iban a y volvían del trabajo (esclavizado) en el exterior del campo. fundamental sobre esto, me permito indicarlo al paso, es la mucha información contenida en un estudio de detalle de john felstiner, judío americano, hebraísta y experto en literatura: Paul Celan: Poet, Survivor, Jew (new haven and london: yale university press, 1995).

3 mi irresolución ante la música del siglo xx

            ¿con qué me quedo?, ¿con l’oiseau de feu, con petrushka y su segundo y enternecedor tableau, con el apolo musageta –ya sólo el título le pone a uno los dientes largos-, con le sacre du printemps -para jean cocteau “una pastoral del mundo prehistórico”-, con la symphony of psalms (1930), o los norwegian moods? yo sólo puedo juzgar ‘a sentimiento’ por todo lo dicho, lo que, para ponerlo todo peor, entra en contradicción abierta con las concepciones a-sentimentales del propio stravinsky sobre la función y/o los contenidos sonoros de la música, si he entendido a derechas el material utilizado.

            muy bien, pero nadie nace como adán, y en los manuales se insiste en el aprendizaje de stravinsky con rimsky-korsakof, un miembro de los cinco cuya “paleta sonora” (duforcq) y cuya inspiración ya ‘reconozco’, y en que no fue en absoluto indiferente al arte de debussy o de ravel, o al jazz. tymoczko (2003: 198) vuelve sobre esa progenie de stravinsky, no tan ‘rusa’ como algunos han supuesto: “By contrast, I am offering a picture of the composer that is more open, one that links Stravinsky backward to French impressionism, and forward to the music of many musicians who were influenced by him.” parientes por delante y por detrás: cuando menos empezamos a situar al compositor.

            en fin, y más en general, ¿es perentorio haber pasado por un conservatorio de música para ser infectado por el atractivo de esas “regiones hasta entonces ignoradas” (dufourcq) a que nos lleva el réquiem de fauré, por ejemplo? un tal hanslick, nos dice la autora, nos arroja muy stravinskyanamente un jarro de agua fría: el sentimiento “no puede ser la base del principio estético de la obra de arte”. aún así, habría que meterse en serio con ese enigmático puede (¿imposibilidad?, ¿prescripción?, recuérdese a andré gide: “con buenos sentimientos sólo se hace mala literatura”). más comprensibles serían ya los, por lo demás emocionalmente obvios, juicios que se leen por ahí sobre la música de (cierto) beethoven como ‘pasional’ y ‘violenta’; por cierto que a goethe no le era posible oírla, literalmente le descomponía. no en último lugar me ha maravillado saber de la existencia de algunas personas, muy pocas al parecer, dotadas de nacimiento con “oído absoluto”. en fin, del obligado ejercicio de humildad espero extraer consecuencias positivas para ponerme a estudiar técnica musical con un poco de orden: desde los conceptos básicos de melodía, ritmo, acorde, las octavas y las cuartas, el vibrato, etc., etc., a textos que sospecho que tienen que ser muy atractivos, como los escritos teóricos de kandinsky (no me preocupa demasiado su deriva mística). o, ya puestos, y bastante en conexión con algunas observaciones del trabajo, la pieza de schönberg sobre el alzamiento de varsovia, que he oído alguna vez sin provecho alguno.

4 la bibliografía

            la bibliografía final es una indicación seguramente fiable de los intereses de la autora. y me entusiasma reencontrar ahí viejos amigos como Das Wesen des Christentums del bueno de feuerbach, a quien, por cierto, sólo se conoce por el (casi) dicterio de k. marx. también se encuentra ernst bloch como autor de trabajos de filosofía de la música, etc.

5 stravinsky sobre su/la música

            berlioz, como se sabe, ha sido compositor y literato, y e. th. a. hoffmann era, sobre escritor, asimismo compositor (y prácticamente el creador de la crítica musical en periódicos en el área de la lengua alemana). así que a uno apenas le sorprende leer en el trabajo que stravinsky haya sido encargado con las charles eliot norton lectures de 1939/40, de que después se hicieron cargo, entre otros, borges y umberto eco. de 1947 es su poetics of music, una reflexión sobre “el significado de la música” que contiene fórmulas autorreferenciales como la muy conocida de “Music expresses nothing but itself”, nada alejadas, además, de postulados de la teoría literaria americana de por entonces, el close reading singularmente. y me atrevo a añadir que su trabajo por ‘desentimentalizar’ y ‘desexpresionalizar’ la expresión musical -en la p. 1 hay un apunte de la Chronique de ma vie del compositor perfectamente programático: “L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique”- ha de ponerse en relación con la poesía de mallarmé.

            y bien, cuando uno choca una y otra vez con esa obstinación del autor por separar intencional y causalmente la creación musical y la (posible) emoción suscitada en quien la escucha, acaba pensando que precisamente stravinsky no se ha hecho nunca cuestión de los inefables ríos subterráneos que, en general en la producción artística, van de la intentio auctoris a la intentio operis (la inmanencia del producto artístico, tan querida del compositor) y a la intentio lectoris (en música, las expectativas de éste enfrentadas a la ejecución). en la p. 53, y relacionado con esto, al músico se le proporciona un buen capón: “Stravinsky sólo quería ejecutantes para sus obras: meros esclavos, meros mensajeros, y no artistas.” alguna otra vez, por cierto, stravinsky se pone extrañamente machadiano, o trivial: “The phenomenon of music is given to us with the sole purpose of establishing an order in things, including, and particularly, the co-ordination between man and time.”

6 sobre th. w. adorno

            por otro y en principio insospechado lado habría que mirar más de cerca eso que establece adorno de que stravinsky representa “la forma de la repetición compulsiva”; él -adorno- tenía una formidable formación musical, y por tanto hay que pensar que la tesis sea técnicamente defendible. ahora bien, también se le han escapado algunas memeces, ahí está su celebérrimo aserto sobre la imposibilidad de crear poesía después de auschwitz. ¿y por qué no se molestó un poco en argumentar eso de que “la música de stravinsky es la música de la no-verdad” (p. 23)?

            y cuando el mismo adorno, en texto que reproduce la autora, escribe sobre el peligro de confundir la objektive Gestalt de una obra de arte mit der Seele dessen, der es hervorbrachte, está diciendo una trivialidad (cf. arriba sobre intentio auctoris, etc.) sin señalar posibles caminos en una u otra dirección. de particular interés es aquí el apellido que coloca adorno a quien cae en ese ‘peligro’: lo llama banausisch, que la autora traduce como “es mezquino”, aunque yo preferiría algo así como “es de patanes” (sigue siendo aproximada la traducción). por lo demás, el filósofo no se va sin una buena colleja (p. 17): “Adorno encarna perfectamente esa pesadez y esa oscuridad de la que Schopenhauer habla”. ¡pero es que adorno era casi la caricatura del profesor alemán!, y no lo digo yo, sino jean améry, también con su acartonamiento personal y expresivo. a h. m. enzensberger, que fue alumno suyo, le he oído decir en un canal alemán de televisión que en clase adorno se expresaba druckreif: lo que decía estaba ya listo para la imprenta.

7 coda

            stravinsky, el ‘neoclásico’ o el otro -al parecer se le ha llamado “el picasso de la música” por su aplicación de principios estructuralmente próximos a los del cubismo-, no parece autor de melodías fáciles y pegadizas, como las de rossini, digamos. pero tampoco me parece que sus revoluciones (poli)tonales, o su lado ‘caótico’ -el entrechoque de tonalidades, sigo aquí a dufourcq- se ‘noten’ mucho a un oído lego. “Desde hace 50 años [esto se escribió en 1961, á. r.] asistimos a una revolución en el lenguaje musical”, sienta dufourcq (2002: 197); pero son muchos años para una revolución, incluso si la entendemos à la trotski. sus efectos, en todo caso, seguramente se habrán asentado entre tanto en nuestro aparato neurológico; también supongo que la música basada, pongamos, en la atonalidad no ha desplazado del todo a las formas más vetustas. hay, para acabar, algo que nos hace simpático a stravinsky, y es lo que tiene de antiwagneriano: su conciencia de los límites, formales y, quizá, asimismo psicológicos, para hacer arte. grout y palisca (1988: 848) citan a nuestro artista: “The more contraints one imposes, the more one frees oneself of the chains that shackle the spirit.” obstáculos y finitud, y su aceptación alegre: no parece mal camino hacia la libertad.

8 Material consultado

Dimond, Jonathan, “Theory of Music / Stravinsky” (Version October 2009), http://www.jonathandimond.com.

Dufourcq, Norbert, Breve historia de la música, México: FCE 2002 (el original de 1961).

Grout, Donald J. y Claude V. Palisca, A History of Western    Music, Nueva York: W. W. Norton, 1988 (1960).

Hutchings, A. J. B., “El siglo XX”, en A. Robertson y D. Stevens, Historia general de la música, tomo III, Madrid: Istmo 1977 (1966).

Károlyi, Ottó, Introducción a la música, Madrid: Alianza, 1979 (1965).

Tejeda Barros, Antonia, Stravinsky & el arte musical. Orden, libertad, expresión, austeridad y autenticidad, Humano, creativamente humano núm. 5. Julio 2015 y Humano, creativamente humano núm. 6. Septiembre 2015.

Tymoczko, Dmitri, “Octatonism Reconsidered Again”, en: ‘Music Theory Spectrum’ 25 (2003).

Ángel Repáraz, Madrid, septiembre de 2015