Stravinsky y el arte musical. Orden, libertad, expresión, austeridad y autenticidad (Parte II)

 HCH 6 / Septiembre 2015

Stravinsky y el arte musical. Orden, libertad, expresión, austeridad y autenticidad (Parte II), por Antonia Tejeda Barros

Parte I (HCH 5 / Julio 2015)

I. Las Charles Eliot Norton Lectures

II. Unas pinceladas sobre Stravinsky

III. 1ª lección. Orden y caos. Autenticidad. Libertad

IV. 2ª lección. Tempo. Crítica de Adorno. Tonalidad y polaridad. El compositor. Melodía y ritmo

V. 3ª lección. La crisis humana y la crisis del arte. El artista artesano. “I work all the time“. Imaginación

VI. De Hanslick a Stravinsky. El simbolismo de las tonalidades. Children of a lesser god

Parte II (HCH 6 / Septiembre 2015)

VII. 4ª lección. Estilo. Originalidad. La música no imita nada. Modernismo y academicismo. La crítica hacia los críticos

VIII. 5ª lección. La música rusa. Utilitarismo. Censura

IX. 6ª lección. El ejecutante y el intérprete. El director de orquesta. Instrumentos antiguos y modernos. El público, la radio y las grabaciones

X. Conclusión

Bibliografía                                                                                                          

Links & Documentales

 

VII. 4ª lección. Estilo. Originalidad. La música no imita nada. Modernismo y academicismo. La crítica hacia los críticos

La cuarta lección se titula “Typologie musicale“. En el arte (al igual que en la vida, como bien dicen los existencialistas), el artista debe siempre escoger. A menudo es difícil saber qué es lo que se quiere, pero, sin duda, el artista tiene siempre claro qué es lo que no quiere. Según Stravinsky, para escoger bien es preciso eliminar lo que no se desea: “Procéder par elimination … telle est la grande technique du choix[1]. Saber lo que no se quiere en el arte, o en la vida ¿no es acaso ya un gran paso para conseguir lo que se quiere en el arte o en la vida?

Según Stravinsky, la tradición deja un idioma concreto en cada arte y cada época. Los compositores de una época determinada comparten un idioma común. El estilo es la manera personal en la que cada artista habla el idioma de su arte. Se puede así hablar de un estilo de la época, el cual es el resultado de los estilos personales de cada artista en una época determinada. Hay genios que van más allá de la época; son, según Baudelaire, faros que iluminan nuevos caminos que otros seguirán. Uno de estos faros sería Stravinsky. Yarustovsky afirma que con Le Sacre du printemps nació un nuevo sistema de lenguaje musical[2]. Estas novedades aparecen primero como rupturas y luego como modelos a seguir. Stravinsky describe su época como una época donde ya no existe continuidad. El artista parece estar obligado a ser horriblemente original. Théodore se pregunta si la síntesis entre estilo (el cual él llama “forme impersonnel d’expression[3]) y personalidad es posible. Kandinsky afirmó que toda obra de arte es hija de su tiempo, y que cada época produce un arte que no puede repetirse[4].

A la música no hay que pedirle que exprese cosas que están totalmente fuera de ella, dice Stravinsky. ¿La música expresa sentimientos? En absoluto. Eso no quiere decir que la música no produzca sentimientos en el hombre. ¿La música imita la naturaleza? En absoluto. La música no imita nada. Eso no quiere decir que no nos haga imaginar cosas. Stravinsky se pregunta: “N’est-ce pas … lui demander l’impossible que d’attendre [que la] musique exprime des sentiments, qu’elle traduise des situations dramatiques, qu’elle imite enfin la nature?[5]. Roland-Manuel, tres años antes de la redacción final de Poétique musicale, plasma en el Courrier Royal la posición de Stravinsky sobre la autonomía de la música en relación a la expresión de sentimientos: “Soit qu’il compose, soit qu’il disserte sur son art, la démarche la plus nette de notre auteur tend obstinément à purger la musique de tout ce qui n’est pas propement [:] la Musique”[6].

Stravinsky denuncia que la gente suela reprocharle al artista el ser demasiado moderno o no serlo en absoluto. Por otro lado, hay compositores de ayer que son mucho más modernos que compositores de hoy (Stravinsky considera a Beethoven mucho más moderno que a Hindemith). Stravinsky fue calificado de moderno tras Le Sacre du printemps. Aquí moderno significaría nuevo, extravagante. Cuando Stravinsky dejó de ser moderno para el público (después de l’Histoire du Soldat), fue criticado. El público parecía decepcionado: seguía deseando lo moderno[7]. Théodore cuenta que Stravinsky era muy creyente[8], y que el mundo moderno es kantiano, hegeliano, marxista, idealista, materialista, determinista, evolucionista, progresista, moralista, pero no creyente. Su actitud frente al arte es metafísica y ontológica, apunta Théodore, y no sentimental o intelectual. Stravinsky aclara que su música no es más académica que moderna, ni más moderna que conservadora, alejándose de las etiquetas. Su música es música, no necesita etiquetas.

Stravinsky ridiculiza a los críticos de música, y describe a críticos, escritores, músicos y poetas (Schiller, Spohr, Grillparzer) que han criticado la obra musical de grandes compositores (Bach, Haydn, Beethoven, Weber) de una manera bastante absurda. La crítica es el arte de juzgar las obras de arte. Si la crítica es un arte, ella misma está también sujeta a la crítica. Stravinsky cree más en la crítica del público que en la crítica de los críticos de arte. El público, siempre y cuando no esté contagiado por el “virus du snobisme[9], es espontáneo. El esnob es siempre mentiroso, deshonesto e hipócrita. El esnob va a un concierto sólo a aplaudir a alguien famoso o a aparentar algo que no es. Es, al igual que el burgués, un peligro humano y espiritual. El peligro del burgués ha sido y es criticado por los comunistas. Pero ¿quién critica el peligro que supone el esnob?

 

VIII. 5ª lección. La música rusa. Utilitarismo. Censura

La quinta lección se titula “Les avatars de la musique russe“. En el primer esbozo el título era “Musique russe“. Al parecer este capítulo fue enteramente escrito por Souvtchinsky. Fue suprimido en la segunda edición de Poétique musicale (1945). Churchill, Roosevelt y Stalin se reunieron en febrero de 1945. Una crítica al régimen stalinista y a la música soviética parecían contraproducentes en un momento tan delicado, apunta Soumagnac. Stravinsky pidió suprimir la quinta lección, hecho que desencadenó críticas por parte de artistas. La tercera edición (1948) incluyó de nuevo la quinta lección.

La 5ª lección propone acabar con los tópicos de la música rusa (una música vista desde Occidente como pintoresca, oriental y folclórica donde todo parece mezclarse: el zar, los bolcheviques, la troika, la balalaika y el samovar). El grupo de los 5 (Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov y Cui) abrazaron la música folclórica. Al otro lado del grupo de los 5 se encuentra Tchaikovsky. Cuenta Tubeuf que Diaghilev escogió al joven Stravinsky como alternativa a la pareja Tchaikovsky–Mussorgsky, la cual parecía entonces definir toda la música rusa en Occidente.

Souvtchinsky–Stravinsky habla también de Glazunov, alumno de Rimsky-Korsakov, quien es llamado “el Brahms ruso”. Shostakovich cuenta que Glazunov poseía oído absoluto y una sorprendente memoria, gracias a la cual era capaz de tocar en el piano una sinfonía entera que acababa de oír.

Souvtchinsky–Stravinsky habla de dos Rusias: una de izquierda y una de derecha. Ambas representan dos desórdenes: el desorden revolucionario y el desorden conservador primero y reaccionario después. En la Unión Soviética, el desorden revolucionario ha devorado al desorden conservador. La música en la Unión Soviética ha sometido todo su arte al utilitarismo, a la propaganda comunista: “l’art n’est plus en Russie qu’un instrument de propagande politique au service du parti communiste[10]. Stravinsky había emigrado a Europa en 1910, y Gogol ya había dicho que, estando lejos del propio país, se tiene una visión más global y crítica del país.

La relación del arte y la censura en la Unión Soviética es paradójica. El futurismo había sufrido la condena de Lenin, y es permitido. Los comunistas censuran obras de compositores de “izquierda” (Rimsky-Korsakov), y permiten obras de compositores de “derecha” (Tchaikovsky). Gracias al macabro Stalin, Tchaikovsky fue más tarde prohibido. También fue prohibido Hindemith, Schönberg y Berg.

El arte no es ni puede ser una superestructura establecida sobre las bases de la producción, como había pretendido Marx. El arte, apunta Souvtchinsky–Stravinsky, es una realidad ontológica. El arte supone una estabilidad integral del intelecto, y esta estabilidad no existe en la Unión Soviética[11].

 

IX. 6ª lección. El ejecutante y el intérprete. El director de orquesta. Autenticidad y anacronismo. Instrumentos antiguos y modernos. El público, la radio y las grabaciones

La sexta y última lección se titula “De l’exécution“, palabra de la que, como músico, siempre he desconfiado. Hubiera preferido que se titulara “De l’interprétation“, puesto que el músico no es un mero ejecutante, sino un artista que interpreta la música. Pero contra este intérprete es precisamente contra quien se rebela Stravinsky. Stravinsky siempre sintió una gran desconfianza hacia los intérpretes, y sostuvo toda su vida que la música debe ser transmitida y no interpretada[12]: “I have often said that my music is to be ‘read’, to be ‘executed’, but not to be ‘interpreted’. I will say it still because I see in it nothing that requires interpretation[13]. Stravinsky confiesa sentir horror por los intérpretes. Según él, tanto los buenos músicos como los buenos bailarines “ejecutan”, no interpretan. El valor del “ejecutante” reside en su facultad para ver lo que hay en la partitura, y no en su obstinación para buscar lo que querría que hubiese[14]. El ejecutante es aquel que no se interpone entre el compositor y el mensaje de la obra musical. Según Stravinsky, el conflicto entre la ejecución y la interpretación es la raíz de todos los errores de la transmisión del mensaje musical[15]. Stravinsky sintió siempre verdadera repulsión por los intérpretes, y valoró sólo a los ejecutantes, únicos capaces de no traicionar su obra. El compositor, según Stravinsky, corre siempre el riesgo de que su obra se distorsione por culpa del intérprete. Entre el “ejecutante” y el intérprete existe, según Stravinsky, una diferencia más bien ética que estética. Los intérpretes se pierden en sutilidades, exageran y distorsionan. Los intérpretes son traductores, y los traductores son siempre un poco traidores. El “ejecutante” debe someterse a la obra musical. Esta sumisión requiere una técnica impecable y una cultura aristocrática (el adjetivo es anacrónico). El verdadero artista conserva la modestia del gesto y la sobriedad de la expresión. El exceso es enemigo del arte. Lo único que debe hacer el ejecutante, pues, es tocar “as it’s written“. Según Stravinsky, los más graves “errores” interpretativos son causados por una mala elección del tempo. Stravinsky hace una afirmación bastante absurda cuando declara que cada composición debe poseer un tempo único: “I think that any musical composition must necessarily possess its unique tempo … the variety of tempi comes from performers who often are not very familiar with the composition they perform or feel a personal interest in interpreting it[16]. Pero el intérprete no es un metrónomo, sino un artista, y la música no es una ecuación, sino un arte. Es verdad que esta obsesión por el tempo hizo que los compositores empezaran a indicar el tempo preciso de sus obras en el siglo XIX. El primer metrónomo fue inventado en 1814 por Winkel (1777-1826). Cuando en una partitura se indica negra=60, significa que hay 60 golpes (beats) por minuto. Así pues, una negra a 60 durará un segundo. Para Stravinsky, el tempo exacto es crucial para una correcta “ejecución” de sus obras: “A piece of mine can survive almost anything but wrong tempo or uncertain tempo[17]. Luego Stravinsky matiza acertadamente que el tempo puede ser erróneo en referencia al metrónomo pero correcto en espíritu, aunque si es correcto en espíritu no puede estar demasiado alejado del tempo exacto. Según Stravinsky, el problema interpretativo fundamental en su música es un problema de ritmo y articulación. Stravinsky le cuenta a Craft que lleva 50 años enseñando a los músicos a tocar una negra con acento, sforzando y corta, y a acentuar las síncopas (según Stravinsky, las orquestas alemanas aún no lo han aprendido).

Para Stravinsky era esencial que los directores conocieran a fondo sus partituras para poder “ejecutar” correctamente sus obras. En Chroniques de ma vie, Stravinsky cuenta que Fritz Reiner tenía la partitura en la cabeza y no la cabeza en la partitura, y que, gracias a ello, pudieron “ejecutar” su Concerto para piano (con Stravinsky al piano) en el que por varias razones habían podido ensayar solamente media hora. Stravinsky también cuenta que Toscanini dirigía siempre de memoria.

Yo defiendo que la mera ejecución no es posible. Sólo es posible la interpretación. En mi opinión, los ejecutantes no existen; sólo existen los intérpretes. Es imposible limitarse puramente a la ejecución, porque allí donde dos violinistas (por ejemplo) tocan un simple la, uno lo tocará más forte y el otro más piano, y uno lo tocará con vibrato y el otro sin vibrato, y cada uno escogerá una diferente digitación, haciendo sonar el la de un color u otro (un la “cuerda al aire” tiene un color totalmente distinto a un la con dedo 4 –la cuerda al aire siempre suena más limpia y más brillante, y es la preferida por los intérpretes de música antigua, y bastante odiada por los violinistas modernos, los cuales suelen tener una obsesión por “taparla”). Si dos simples notas tocadas por dos músicos suenan distintas, ¿cómo no van a sonar distintas dos obras tocadas por dos músicos diferentes, dos grupos de cámara o dos orquestas?

Es verdad que, en comparación con la música antigua (música medieval, renacentista, barroca y clásica), la música del siglo XX (y XXI) deja menos espacio al intérprete. Si observamos la partitura de Le Sacre du printemps, podemos apreciar todas las minuciosas indicaciones de tempo (marcación del metrónomo y carácter ­–Lento, tempo rubato, in tempo, Più mosso, Tempo giusto…) y dinámica. la Introducción “debe ser tocada” con un tempo de negra = 50, y con carácter Lento. Todo está señalado. La única libertad se encuentra en el famoso fagotto solo (indicación: “solo ad lib.” en el primer compás). Las trompas (entrada en el segundo compás) “deben” tocar mezzopiano (indicación: mp), los clarinetes y el clarinete basso (entrada en el cuarto compás) “deben” tocar piano (indicación: p) y el clarinete piccolo solo (entrada en el quinto compás) “debe” tocar mezzopiano (indicación: mp). La obra empieza con la indicación tempo rubato (cuatro primeros compases) y sigue con la indicación poco accelerando (5º compás) y la indicación in tempo (7º compás). Este ejemplo (aunque demasiado técnico y pesado) es importante para ilustrar la figura del “ejecutante” stravinskiano: un músico que no añade nada a la partitura, puesto que la partitura ya “lo dice todo”. El músico sería aquí un obrero y no un creador. A partir del siglo XIX el compositor detalla cada vez más lo que quiere, y esta figura del “ejecutante” podría sostenerse a raíz de esta minuciosa escritura del compositor. Pero incluso en la música más detallada por el compositor, en mi opinión, el intérprete deviene siempre creador.

No obstante, Stravinsky admite que, a pesar de todas las indicaciones de tempo, dinámica y acentos, la música esconde siempre elementos secretos que no pueden definirse, porque la dialéctica verbal es incapaz de definir la dialéctica musical[18]. No es posible anotarlo todo en la partitura y existen algunos elementos que sólo pueden ser transmitidos por el intérprete: “I do not believe that it is possible to convey a complete or lasting conception of style purely by notation. Some elements must always be transmitted by the performer[19]. Para todos aquellos matices que no pueden ser escritos y que deben ser interpretados, Stravinsky propone recurrir a sus grabaciones: “I regard my recordings as indispensable supplements to the printed music[20].

La música es un arte que existe en dos estados: en potencia (“puissance“) y en acto (“acte“). La música, después de ser escrita o pensada, debe ser “ejecutada”: “Fixée sur le papier ou retenue pas la mémoire, elle préexiste à son exécution[21]. Stravinsky compara la música con el teatro (ambos artes existen bajo dos formas), pero no menciona el cine, el cual, al igual que la música y el teatro, también existe bajo dos formas: el script y la película. Stravinsky comenta que la gente lee obras de teatro en su casa, pero hay pocos que lean partituras como experiencia estética. En la experiencia musical, compositor, intérprete y oyente tienen una fuerte, compleja e inevitable relación. Copland, en What to Listen for in Music, escribe que la música empieza con el compositor y llega al oyente a través del intérprete: “Music begins with a composer; passes through the medium of an interpreter; and ends with you, the listener[22]. Los tres (compositor, intérprete y oyente) contribuyen a la experiencia musical. Stravinsky envidia a los pintores, escultores y escritores, los cuales pueden comunicar su arte al público directamente, sin necesidad de intermediarios.

Hindemith, en A Composer’s World, afirma que la obra musical nace y muere con cada interpretación: “An individual piece of music, being many times reborn and going through ever renewed circles of resonant life, through repeated performances, dies as many deaths at the end of each of its phoenix like resurrections: no stability here, but a stumbling progression from performance to performance[23]. Hindemith cuenta cómo en la Edad Media el músico era un mero sirviente del compositor, un mero imitador de la obra. La calidad del músico ha evolucionado con el tiempo, y hoy es un virtuoso que en muchas ocasiones guía al compositor. Al contrario de Stravinksy, Hindemith valora enormemente al músico, a quien llama “performer” (“intérprete”, y no “ejecutante”): “In our own times performers outnumber composers to a degree never known before, and their abilities, attitudes, and tastes are perhaps the strongest power in determining the development of our musical life. Even the style of emotional expression in our compositions … is largely determined by the performer’s talents and demands, so that in many cases the composer has become but a purveyor of sound effects for pianists, string players, orchestras, and so[24]. Hindemith apunta que a veces puede ocurrir que el oyente quede absorto en el virtuosismo del intérprete, y se aleje así de la composición; cuando esto ocurre, es culpa sólo del compositor.

Hindemith tiene un concepto de la técnica totalmente moderno. Según él, los músicos de su tiempo poseerían una técnica muy superior a los músicos de los tiempos de Bach. Esto es absurdo. La técnica no se mide por las posiciones del violín o la rapidez de las notas. La técnica se mide por la maestría que se tiene sobre el instrumento, y la capacidad que se tiene para interpretar una pieza de acuerdo al propio deseo y de acuerdo, también, al estilo de la época. Un violinista moderno puede tener una buena técnica de la mano izquierda, pero una pésima técnica de arco, y ser capaz de tocar prestissimo en las posiciones más elevadas, pero con un arco deplorable, tosco y duro. ¿Tiene buena técnica?

Tubeuf, en su erudito y elegante Dictionnaire amoureux de la musique, apunta que el compositor se limita a escribir la música; para que esta música llegue al destinatario, al oyente, es necesario un intermediario. Y este intermediario es el intérprete. El intérprete interpreta, transcribe, traduce, pero también metamorfosea: desde la primera nota, el intérprete imprime su rasgo y sensibilidad personales. Desde el momento en que el intérprete interpreta, el compositor ya no existe: cuando escuchamos una obra de Mozart, ya no escuchamos a Mozart, sino al intérprete que está interpretando la obra de Mozart. Incluso los contemporáneos de Mozart, aclara Tubeuf, al escuchar a Mozar tocando el cembalo, ya no escuchaban a Mozart el compositor, sino a Mozart el intérprete. El intérprete traduce en el sonido lo que el compositor ha plasmado sobre el papel. El poder del intérprete, apunta Tubeuf, es exorbitante: “Sans l’interprète, la musique, le créateur même, tout génial qu’il est, restent sans voix[25]. Tubeuf compara el proceso que recorre la obra musical desde el compositor hasta el oyente a un creador que arroja una botella al mar con su mensaje escrito dentro: el mensaje está cerrado y no puede decir nada; el intérprete rescata el mensaje de dentro de la botella y, con admiración y paciencia, lo traspasa al oyente. En el momento de la interpretación, pues, la obra musical se reinventa.

La educación del estilo de la época es importantísima, según Stravinsky. Stravinsky describe la traición que se comete a las obras de Bach, al interpretar obras destinadas a menos de 35 músicos con 200 músicos, práctica que aún hoy se usa con las orquestas modernas (aunque por suerte, está disminuyendo). Estas orquestas modernas se empeñan en seguir interpretando obras barrocas con orquestas románticas. El resultado: una caricatura de Bach, que, de repente, suena como Brahms. No sólo es necesario, en mi opinión, interpretar a los compositores con los instrumentos de su época, sino también interpretar la música con la estética de la época. Eso no quiere decir que no se pueda interpretar a Bach con un saxofón, si se quiere, o con un xilófono de juguete: también es música. Y, justamente porque es música, también puede ser hermoso; pero no es Bach.

Según Hindemith, el sonido es la cualidad más frágil de la música: The sound of a Beethoven symphony, performed by our players on modern instruments, in modern concert halls, is different from the audible form the piece assumed in a performance in Beethoven’s time[26]. En música, y especialmente en música antigua, se habla del sonido como color. Los instrumentos antiguos poseen un abanico impresionante de diferentes colores en comparación con los instrumentos modernos. Por eso tiene tan poco sentido, en mi opinión, interpretar obras antiguas con instrumentos modernos. Aparte de traicionar al compositor, como indica Stravinsky, al interpretar una obra barroca o clásica con instrumentos modernos se destrozan deliberadamente todos los colores del mundo de la música antigua. Los instrumentos antiguos son ricos en colores. El instrumento moderno se empeña en homogeneizar todos los colores. Los instrumentos de arco modernos tienden a tapar las cuerdas al aire para vibrarlas intensamente, produciendo un sonido intenso y sin respiro como gallos histéricos (que tal vez funciona para Tchaikovski, pero no para Vivaldi). Los instrumentos de viento modernos, con sus llaves y su vibrato continuo, persiguen tal vez sin saberlo el deseo perverso de volverse sintetizadores, anulando el rico abanico de colores que ofrecen los instrumentos de época. En la época barroca (y hasta el primer Romanticismo), tanto flautas de pico (hasta el barroco tardío), como traversos, oboes, fagotes, clarinetes … usan muchas posiciones de horquilla, las cuales combinadas con las posiciones simples producen un arcoiris de colores sonoros. Cada posición suena diferente, no todas las notas se vibran (ni mucho menos) y en esa diferencia, en esa riqueza, está la belleza. La autenticidad se halla en interpretar una obra con los colores que el compositor había conocido e imaginado en su época.

Otro tema fascinante que está en estrecha relación con la variedad de colores de los instrumentos históricos es el complejo tema de la afinación y temperamento. Hasta el Barroco tardío se usaban afinaciones y temperamentos que incluían intervalos puros (los intervalos puros son los que se hallan en la naturaleza: en los harmónicos naturales resultantes de un tono musical). Los tonos puros son naturalmente complejos. Cuando tocamos una nota, oímos la fundamental, pero esta fundamental también tiene una serie de harmónicos naturales puros (sobretonos –overtones–) que son los siguientes (tomando como referencia el Do):

STRAVINSKY-OVERTONES

El fascinante misterio y eterno problema no resuelto de la afinación se basa en dos “comas” (la coma pitagórica y la coma sintónica), las cuales son la diferencia entre dos notas enharmónicas (coma pitagórica) y dos notas que se escriben igual (coma sintónica). Intentaré ilustrarlo brevemente, aunque el tema es complicado. El número de 5as puras no se ajusta al número de 8as puras en los harmónicos de la naturaleza (doce 5as no se ajustan a siete 8as): una serie ascendente de 5as empezando por Do dará las notas: Do–Sol–Re–La–Mi–Si–Fa#–Do#–Sol#–Re#–La#–Mi#–Si#. En la afinación pura, el Si # no suena igual que el Do (la diferencia es la coma pitagórica y equivale a 23,46 cents –el cent es la unidad empleada para medir intervalos musicales y equivale a una centésima de semitono temperado igual–)[28]. La otra coma es la coma sintónica. Cuatro 5as puras (Do–Sol–Re–La–Mi) y dos 8as + una 3ª Mayor pura (Do–Do–Do–Mi) no se ajustan: estos dos Mis puros suenan diferente (la diferencia es la coma sintónica y equivale a 21,51 cents). Así, la afinación pitagórica (usada hasta el siglo XVI) tiene 5as y 8as puras; el temperamento mesotónico –de 1/4 de coma sintónica– (usado mucho en los siglos XVI y XVII, y hasta principios del siglo XVIII) tiene las 3as mayores puras y las 5as temperadas en 1/4 de coma (más pequeñas que las puras, aunque se acercan a las puras): esto produce intervalos puros –las 3as mayores– pero produce también un intervalo que se conoce como la “5ª del lobo” (wolf fifth), que retumba y suena mal. El “problema” de las comas pitagórica y sintónica y de la 5a del lobo fue “resuelto” con los llamados “buenos temperamentos” o “temperamentos circulares” (que reparten la coma sintónica entre algunas 5as que dejan de ser puras y mantienen otras 5as puras. La palabra “wohltemperiert” aparece por primera vez en el tratado de Werckmeister Musikalische Temperatur (1691) y luego en el famoso Das Wohltemperierte Klavier de Bach (1722). Algunos de los “buenos temperamentos” más usados fueron los temperamentos de Werckmeister (4 diferentes tipos) y Vallotti (1697–1780). Una caricatura del “buen temperamento” es el horrible invento del temperamento igual, que divide la octava en 12 semitonos temperados iguales. En el temperamento igual no existe ningún intervalo puro y todos los intervalos están naturalmente “desafinados”. El temperamento igual ya existía en el siglo XVII pero no se usaba porque se consideraba espantoso, y empezó a expandirse como un cáncer a mediados del siglo XIX. Este es el temperamento que conoció Stravinksy. No obstante, a partir de los años 60, muchos compositores empezaron a experimentar con microtonos y algunos compositores usaron instrumentos antiguos –con afinación pura–, en sus “modernas” composiciones (Ligeti usa 4 trompas naturales en la orquesta de cámara de su Concerto para trompa llamado Hamburgisches Konzert[29]). Pero Stravinsky se quedó en los instrumentos modernos y en el temperamento igual.

Otro punto que refuerza la riqueza de colores de los instrumentos históricos es el tema del diapasón y la frecuencia (pitch & frequency). Desde el siglo XIV hasta 1939 se usaban diferentes diapasones. La frecuencia sonora se mide en hercios (hertz[30]=Hz) –también es conocido por cps: “ciclos por segundo”–. El hercio es la unidad para medir la frecuencia de la onda sonora: 1 Hz = 1 vibración por segundo. El diapasón combina el valor de la frecuencia (415, por ejemplo), y el nombre de la nota (la, por ejemplo). En música se mide el diapasón en referencia al la (A en inglés). Así, encontramos órganos e instrumentos de viento antiguos en A=392 Hz, A=404 Hz, A=405 Hz, A=421 Hz, A=436 Hz, A=440 Hz, A=455 Hz, A=460 Hz, A=474 Hz… En 1939 se adoptó el diapasón estándar (standard pitch): A=440, un diapasón que ya llevaba usándose desde el siglo XIX en varias ciudades occidentales. Este fue el diapasón que conoció Stravinsky (hoy se usa desde A=440 a A=444). En el mundo de la Música Antigua también existe un diapasón estándar que es A=415, aunque también se usan los diapasones A=392, A=466, A=430, A=435…[31]. Esta homogeneización y empobrecimiento en el sonido, los colores, el temperamento y el diapasón es el resultado de un largo recorrido por la historia de la música y los instrumentos. Así que para ser fiel a la estética de una época y al compositor de esa época no sólo es necesario interpretar una obra con el número adecuado de músicos, como apunta Stravinksy, sino muchísimo más. La interpretación histórica persigue una honestidad y una fidelidad que abraza el número adecuado de músicos, los instrumentos adecuados, las digitaciones adecuadas, la estética adecuada, la afinación y temperamento adecuados y el diapasón adecuado. De todas maneras, hoy, cuando se interpreta música antigua, hay muchos aspectos que se traicionan o corrompen, puesto que las circunstancias de la interpretación son distintas a las que vivió o pensó el compositor (no es lo mismo tocar una Triosonata en una salita de la corte o por placer personal que en una sala de conciertos o en un estudio de grabación). Con todo, el intérprete de música antigua intenta acercarse al máximo a la estética de la época y del compositor. Según Tubeuf, la autenticidad consiste en interpretar la música con los medios que el compositor conocía y había previsto. De la misma manera que resultaría kafkiano interpretar Le Sacre du printemps con instrumentos barrocos, resulta absurdo interpretar obras barrocas con instrumentos modernos. La autenticidad es enemiga del anacronismo.

Según Stravinsky, el solfeo debiera enseñarse paralelamente al estilo. Como no ocurre, las obras de Mozart suenan como si fueran obras de Tchaikovsky. Stravinsky murió en 1971, pocos años después del renacer de la música antigua. Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, Harnoncourt & friends empezaron a grabar a principios de los 60 y, gracias a ellos, se produjo un revival de la música antigua. Hoy en día existen excelentes Conservatorios y Universidades (La Haya, Basilea, París, Indiana) con Departamentos impresionantes de Música Antigua, donde se estudia la estética de la época y la historical performance practice. Hoy, alejados años luz de la estética romántica que imperó en las salas de concierto hasta mediados del siglo XX, Mozart ya no suena como Tchaikovsky, ni Händel como Bruckner.

Stravinsky ridiculiza a los intérpretes que exageran continuamente o que se dejan guiar por los títulos de las obras, completamente ajenos a la música (el terrible virtuoso instrumentista o la insoportable prima donna). Stravinsky ridiculiza también la figura del director de orquesta que suele adueñarse de la obra del compositor. Shostakovich, en cambio, ridiculiza al compositor que se cree capacitado para dirigir una orquesta: “A composer conducting his own work usually looks ridiculous[32]. Shostakovich cuenta en sus memorias que cuando Berg fue a la Unión Soviética y empezó a dirigir la orquesta del Teatro Maryinsky, se produjo un gran caos: “As soon as [Berg] started waving his arms, the wonderful Maryinsky Theater orchestra disintegrated, each member pulling in his own direction[33]. La situación fue salvada por el director del teatro, que se puso detrás de Berg y empezó a dirigir la orquesta sin que Berg se percatase.

Para Stravinsky, el mejor “ejecutante” de la obra del compositor es el propio compositor. Como el director de orquesta es considerado el “intérprete” de la obra orquestal, nadie puede interpretar mejor la obra que el propio compositor. ¿No es el compositor el que conoce mejor su propia música y el más apto para dirigirla?: “Myself as a conductor? Well, reviewers have certainly resisted me in that capacity for forty years, in spite of my recordings, in spite of my special qualifications for knowing what the composer wants, and my perhaps one thousand times greater experience conducting my music than anyone else[34]. Stravinsky grabó numerosísimos LPs dirigiendo sus obras. A partir de 1923 Stravinsky devino el intérprete (según él, “ejecutante”) de sus propias obras. Dirigió sus obras en muchísimas ciudades de Europa y EEUU y también interpretó sus obras para piano. Su deseo (con palabras de Théodore) era transmitir fielmente las intenciones del compositor: “Sa crainte bien connue d’interprétations erronées … de ses oeuvres le pousse à consacrer chaque année plusieurs mois à des tournées de concert qui vont lui permettre, soit au piano, soit au pupitre de chef d’orchestre, d’implanter lui-même un peu partout une tradition d’exécution conforme à ses véritables intentions[35].

Stravinsky distingue el público activo (muy minoritario) del público pasivo, y hace una dura crítica al hecho de poder escuchar música hoy “sin esfuerzo”. Se refiere a la radio y a los LPs (hoy hablaríamos de CDs y de YouTube). Según él, la música sin esfuerzo no estimula, sino que adormece. Stravinsky recuerda que Bach debía recorrer 10 leguas a pie para escuchar a Buxtehude. Para Stravinsky, este esfuerzo implica una actitud activa.

Está claro que no produce la misma impresión estar en un concierto y tener los 5 sentidos enfocados en la obra musical, que estar en casa leyendo, escribiendo o limpiando y estar, al mismo tiermpo, escuchando buena música. Pero ¿no es acaso maravilloso poder escuchar música a todas horas y, además, de tanta calidad? A veces pienso en cómo vivía la gente en el siglo XVIII. Primero pienso en lo terrible que debía ser ver a los hijos morir. Las mujeres daban a luz a 10 hijos para que sobrevivieran uno o dos. Luego, pienso en el frío y en la suciedad. Luego, en vivir sin electricidad: sin luz, sin CDs y sin buenas películas. Y antes que en la oscuridad, pienso en lo terrible y solitario que debía ser vivir sin música. La música no existía a menos que se cantara o se tocara. No había LPs, cassettes ni CDs. Pero, según Stravinsky, la música así escuchada, sin esfuerzo, no cumple la misma función que la música escuchada en directo, poderosa y activa: “I still prefer productions than reproductions[36]. Stravinsky apunta que, al igual que la fotografía nunca reproduce exactamente los colores de lo fotografiado, el sonido grabado nunca es exactamente igual que el sonido en directo. Así pues, la reproducción musical es una mentira. En Zur Philosophie der Musik, Bloch afirma que el oyente no puede recibir nada de la música si su actitud es relajada y pasiva. Es necesario adoptar una actitud activa cuando se escucha música. Stravinsky habla de una sobresaturación de sonidos que puede provocar en un futuro la pérdida del gusto por la música.

Stravinsky hace una observación curiosa en Chroniques de ma vie. Como la música necesita de un intermediario para existir, es mucho más rico y completo ver al “ejecutante” en directo. Apreciar los movimientos del ejecutante con nuestros ojos es necesario para apreciar mejor la música con nuestros oídos. Stravinsky confiesa sentir horror por escuchar la música con los ojos cerrados[37]. Observar los gestos del “ejecutante” (siempre que estos no sean exagerados –porque si no, sólo estorban–) es una necesidad esencial para captar la música en toda su amplitud. ¿No es acaso una contradicción, viniendo de Stravinsky? Si la música sólo expresa la música misma o nada, ¿qué necesidad hay de “ver” al intérprete? No obstante, esta afirmación es coherente con su defensa de una actitud activa del oyente frente a la música.

 

X. Conclusión

La música no puede explicarse, y menos traducirse. El lenguaje del arte es intraducible. Para Stravinsky, el arte de la música reside en la obra misma, en la notación misma de la música. La música no usa ni ideas ni palabras, y su lenguaje no puede traducirse. Roland-Manuel escribe: “Car si le langage de la musique … nous touche et [il nous] atteint sans l’intermédiaire des idées et des mots, comment pourrions-nous la traduire en toute autre langue que la sienne?[38]. Según Bloch, el poder de la expresividad de la música se halla más allá de lo conocido. La música es expresividad, pero el lenguaje de la música viene solamente de ella misma.

En mi opinión, el arte de la música no se halla en la música sino detrás de la música, es decir, más allá de la música. El poder de la música se halla detrás de las notas y del ritmo, el poder de la pintura se halla detrás de los colores y formas. El poder de la obra de arte se halla detrás de la obra de arte. Copland, en Music and Imagination, encuentra un significado en la música detrás de las notas, y un significado en la poesía detrás de las palabras. El arte no es una asignatura de matemáticas. El buen arte siempre trasciende. Ya no nos encontramos con un sol y un mi, dos corcheas y un acorde, o con una mancha roja y otra lila, un florero y un hombre desnudo, sino con arte. Y el arte es una fuerza que trasciende lo escrito, lo representado, lo dibujado y lo interpretado.

Exactamente porque creo firmemente que la fuerza del arte no se halla en la forma, sino detrás de la forma o más allá de la forma, no comparto en absoluto la postura de Stravinsky sobre intérpretes y ejecutantes. Stravinsky sólo quería ejecutantes para sus obras: meros esclavos, meros mensajeros, y no artistas. Pero los meros ejecutantes no existen. Los músicos son siempre intérpretes, porque siempre ponen una parte de ellos mismos en la música que interpretan. Esa parte que ponen no es biográfica, sino artística. En mi opinión, la palabra “ejecutante” debería desaparecer del lenguaje artístico. Los músicos son intérpretes, no ejecutantes; son artistas, no obreros.

¿Las grabaciones de Stravinsky ayudan realmente a interpretar la obra de acuerdo a los deseos de Stravinsky? Craft afirma que las grabaciones de Stravinsky son a la vez una ayuda y un obstáculo para la “correcta” interpretación de sus obras. Existen grabaciones de la misma obra donde los tempi son completamente diferentes. ¿Qué obra tomar de referencia? Para alguien como Stravinsky que no cree en la interpretación de la música esto es un problema sin salida. Como apunta Hindemith, la música nace y renace con cada interpretación. No existe una sola correcta, verdadera y última interpretación. Cada interpretación es un arte momentáneo y, siempre y cuando sea honesta, es verdadera.

Stravinsky viajaba constantemente en calidad de director-compositor-pianista-celebridad, al igual que un grupo de rock permanentemente de gira. Sus observaciones sobre el pueblo y la música española descritas en Chroniques de ma vie son muy graciosas. En su primer viaje a Madrid (c. 1917), le sorprendieron las famosas vías de tren españolas, el olor a fritura y el hecho de que a las 9 de la mañana Madrid estuviera aún profundamente dormido. Recuerdo que Dostoyevski escribe en alguna de sus novelas –no recuerdo cuál– que tal personaje se había levantado un día muy tarde, a las 7 u 8 de la mañana. Cuando lo leí me hizo mucha gracia, al igual que esta observación elegante de Stravinsky sobre la pereza de los españoles. Stravinksy describe España como el país que se sitúa a la extremidad del continente, tocando África. Le sorprende el temperamento profundamente religioso español y el ardiente misticismo católico, cercano al espíritu religioso ruso, aunque critica la Inquisición. No parece estar muy sorprendido por el flamenco, en el que ve grandes florituras de melodías árabes[39]. Dos de las piezas que Stravinsky compuso en ese tiempo fueron Espagnola (una de las Cinq pièces faciles, para piano) y Madrid (primera versión para pianola y segunda, para orquesta –una de los Quattre études pour orchestre–). Stravinsky siempre defendió que la expresión de la música venía sólo de la música misma, nunca de las influencias externas o de la biografía del compositor. Pero, al igual que apunta Théodore, está claro que las diferentes vivencias del compositor, los viajes, los hechos impactantes externos (como las dos grandes barbaries del siglo XX que vivió –aunque de lejos–), las influencias artísticas y musicales (los artistas de vanguardia, los compositores clásicos, el descubrimiento del jazz) afectaron, aunque fuera levemente, su música.

Stravinsky fue un artista honesto consigo mismo. Y eso hace que su obra sea auténtica. Nunca quiso sacrificar su arte para complacer al público: “On ne me verra pas sacrifier ce que j’aime et à quoi j’aspire pour satisfaire aux revendications des gens[40]. Él seguía su verdad, y esta verdad correspondía sólo al presente, no al pasado ni al futuro. Y ha sido esa verdad, esa genialidad y esa autenticidad la que nos ha dejado obras tan exquisitas.

yael-antonia-1-B-N Antonia Tejeda Barros, 27 de febrero de 2015

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NOTAS

[1] Strawinsky, Poétique musicale, p. 107

[2]In [The Rite of Spring] there emerges in many ways a new system of musical language“, Yarustovsky, The Rite of Spring in Full Score, Foreword, vii

[3] Strawinsky, Théodore, Le message d’Igor Strawinsky, p. 115

[4]Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit … So bringt jede Kulturperiode eine eigene Kunst zustande, die nicht mehr wiederholt werden kann“, Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, p. 25

[5] Strawinsky, Poétique musicale, p. 112

[6] Roland-Manuel. Citado por Soumagnac en Préface, Poétique musicale, p. 37

[7] Strawinsky, Théodore, Le message d’Igor Strawinsky, pp. 43, 44

[8]Par nature, Strawinsky est un être éminemment croyant“, Ibid., p. 44

[9] Strawinsky, Poétique musicale, p. 120

[10] Strawinsky, Poétique musicale, p. 130

[11] “… l’art suppose une culture, un élevage, une stabilité intégrale de l’intellect, et la Russie de ce temps n’en a jamais été plus déporvue”, Strawinsky, Poétique musicale, p. 142

[12]… la musique dois être transmise et non pas interprétée”, Strawinsky, Chroniques de ma vie, p. 84

[13] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 119

[14] Strawinsky, Chroniques de ma vie, p. 85

[15] Strawinsky, Poétique musicale, p. 144

[16] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 118

[17] Ibid., p. 119

[18] Strawinsky, Poétique musicale, p. 144

[19] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 121

[20] Ibid., p. 119

[21] Strawinsky, Poétique musicale, p. 143

[22] Copland, What to Listen for in Music, p. 211

[23] Hindemith, A Composer’s World, p. 8

[24] Ibid., p. 101

[25] Tubeuf, “Intérpretation”, Dictionnaire amoureux de la Musique, p. 270

[26] Hindemith, A Composer’s World, p. 8

[28] El oído humano puede reconocer diferencias a partir de 5–25 cents (dependiendo de la persona y de la frecuencia, la amplitud y el timbre)

[29] Compuesto en 1998/99 y revisado en el 2003, tres años antes de su muerte

[30] El término fue adoptado en 1933, en honor al físico Heinrich Hertz (1857–1894)

[31] Para más información, consultar History of Performing Pitch: The Story of “A” (2002) de Bruce Haynes, un libro muy completo sobre diapasones e interpretación histórica

[32] Shostakovich, Testimony, p. 43

[33] Ibid., p. 44

[34] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 121

[35] Strawinsky, Théodore, Le message d’Igor Strawinsky, pp. 105, 106

[36] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 123

[37] “… j’ai toujours eu en horreur d’écouter la musique les yeux fermés, sans une part active de l’oeil “, Strawinsky, Chroniques de ma vie, p. 82

[38] Roland–Manuel, Sonate que me veux-tu?, p. 62

[39] Strawinsky, Chroniques de ma vie, pp. 72–74

[40] Ibid., pp. 189, 190

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