Stravinsky y el arte musical. Orden, libertad, expresión, austeridad y autenticidad (Parte I)

HCH-5-KATSU  HCH 5 / Julio 2015

Stravinsky y el arte musical. Orden, libertad, expresión, austeridad y autenticidad (Parte I), por Antonia Tejeda Barros

Para mi querida, admirable, brillante, generosa e inolvidable profesora, amiga, guía y maestra Dorothea Winter (1949–2012)

The interest of my life, my intellectual life, with my everyday life is to make. I am a maker“, Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit: un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc … L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique”, Strawinsky, Chroniques de ma vie, p. 63

I always liked to compose music more than the music itself“, Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

Parte I (HCH 5 / Julio 2015)

I. Las Charles Eliot Norton Lectures

II. Unas pinceladas sobre Stravinsky

III. 1ª lección. Orden y caos. Autenticidad. Libertad

IV. 2ª lección. Tempo. Crítica de Adorno. Tonalidad y polaridad. El compositor. Melodía y ritmo

V. 3ª lección. La crisis humana y la crisis del arte. El artista artesano. “I work all the time“. Imaginación

VI. De Hanslick a Stravinsky. El simbolismo de las tonalidades. Children of a lesser god

Parte II (HCH 6 / Septiembre 2015)

VII. 4ª lección. Estilo. Originalidad. La música no imita nada. Modernismo y academicismo. La crítica hacia los críticos

VIII. 5ª lección. La música rusa. Utilitarismo. Censura

IX. 6ª lección. El ejecutante y el intérprete. El director de orquesta. Instrumentos antiguos y modernos. El público, la radio y las grabaciones

X. Conclusión

Bibliografía                                                                                                          

Links & Documentales

NOTA: Al ser el inglés la lingua franca del siglo XXI, y el francés una lengua románica, las citas en inglés y francés no llevan traducción. Las citas en alemán llevan traducción a pie de página o están traducidas al español con su original a pie de página.

I. Las Charles Eliot Norton Lectures

No es fácil encontrar buenos tratados sobre arte musical. La verdad es que no abundan. Tenemos a Hanslick, a Copland, a Hindemith y a pocos más. Es una suerte que un compositor tan genial como Stravinsky nos haya dejado unas charlas sobre el arte musical.

Seis meses antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, Stravinsky (1882–1971) es invitado a dar las Charles Eliot Norton Lectures de la Harvard University (Cambridge, Massachusetts) para el curso 1939–1940. Esta serie de 6 conferencias son de la cátedra de poética y son luego publicadas por la Harvard University Press. Aun hoy artistas famosos son invitados a dar las Charles Eliot Norton Lectures (el año pasado –2014– quien dio las conferencias fue Herbie Hancock, bajo el título The Ethics of Jazz). Otros músicos y escritores fascinantes que han ocupado la Charles Eliot Norton Professorship y han pronunciado interesantes conferencias han sido Hindemith (1949–50: A Composer’s World. Horizons and Limitations), Copland (1951–52: Music and Imagination) –ambas conferencias fueron publicadas en 1952–; Borges (1967–68: This Craft of Verse, publicado más de 30 años más tarde, en el 2000), Cage (1988–89: I-VI[1], publicado en 1990); Eco (1992–1993: Six Walks in the Fictional Woods, publicado en 1994) y Berio (1993–1994: Remembering the Future, publicado en el 2006). La invitación de Stravinsky en 1939 se produjo gracias a Walter Gropius (quien en ese momento era profesor de arquitectura en la Harvard University)[2] y fue Nadia Boulanger[3] quien se la comunicó a Stravinsky.

El 18 de octubre de 1939 Stravinsky dio la primera conferencia. Las conferencias fueron pronunciadas en francés (en 1934 Stravinsky había obtenido la nacionalidad francesa). La Harvard University Press publicaría Poétique musicale en su original francés en 1942. Las reediciones se publicarían en 1945 (suprimiendo el 5º capítulo dedicado a la música rusa), 1948 (incluyendo de nuevo el 5º capítulo) y 1952 (esta última con el famoso retrato de Stravinsky de Picasso). Lindlar[4] presenta los años de las traducciones en vida de Stravinsky: 1947, al inglés; 1949, al alemán, 1949, al noruego; 1950, al sueco; 1954, al italiano; 1961, al danés; 1967, al rumano; y 1970, al polaco (al español se tradujo en 1977, 6 años después de la muerte de Stravinsky).

Los años alrededor de Poétique musicale son años terribles para Stravinsky. Su hija Ludmila (nacida en 1908) muere de tuberculosis en noviembre de 1938. Su mujer, Cathérine Nosenko (nacida en 1881) muere de tuberculosis en marzo de 1939 (llevaba enferma de tuberculosis y paralítica desde 1914)[5]. Cuando Cathérine murió, Vera de Bosset llevaba siendo la amante de Stravinsky 18 años, desde 1921 (en 1940 Vera y Stravinsky se casarían en Massachusetts). Por extraño que parezca, Cathérine y Vera se escribieron muchas cartas afectuosas y pasaron mucho tiempo juntas. Stravinsky también enferma de tuberculosis en 1937 y es hospitalizado en 1939 durante 6 meses en Sancellemoz (una famosa clínica privada que aún existe -Marie Curie había muerto en Sancellemoz 5 años antes, en 1934). Su madre, Anna Kyrillovna, muere de neumonía en junio de 1939, tres meses después de Cathérine. Tres generaciones (madre, mujer e hija) mueren en 6 meses: “39 was a tragic year of my life. The first who died was my eldest daughter. After was my fisrt wife. And 3 months [later] my mother. All in the same place, Paris. I left Paris for ever[6].

El contenido de las conferencias fue desarrollado por Stravinsky, Roland-Manuel y Souvtchinsky. Roland-Manuel (1891–1966), compositor y crítico francés, de familia belga judía, discípulo y biógrafo de Ravel, fue profesor de estética musical en el Conservatoire de Paris desde 1947. Escribió regularmente en L’Éclair y a menudo sobre la música de Stravinsky. Ravel le presentó a Stravinsky en 1911. 25 años más tarde, Stravinsky y Roland-Manuel desarrollaron una gran amistad. Roland-Manuel escribió en 1957 el interesante librito Sonate que me veux-tu? Réflexions sur les fins et les moyens de l’art musical.

Pierre Souvtchinsky (1892–1985), historiador, filósofo, musicólogo y decenas ucraniano, fue amigo de Stravinsky y Prokofiev (Prokofiev le dedicó su Sonata para piano nº 5). Conoció a Stravinsky en Berlín en 1922. Su colaboración en la segunda lección es, según Soumagnac, enorme, y la lección dedicada a la música rusa es al parecer enteramente obra suya. Poétique musicale es fruto de “une action triangulaire dont il n’est pas aisé de démêler les fils entrelacés[7]. Valéry revisó el manuscrito. Stravinsky escribe en 1971: “I sought the assistance of Souvtchinsky to help draft my texts in Russian and of Roland-Manuel to revise and polish the French[8]. Stravinsky, Roland-Manuel y Souvtchinsky se escribieron numerosas cartas donde discuten amicalmente sobre la obra. Estas cartas demuestran que Stravinsky les pagó dinero a Roland-Manuel y Souvtchinsky por su trabajo. Roland-Manuel y Souvtchinsky se reunieron muchas veces para hablar de Poétique musicale, y Stravinsky y Roland-Manuel trabajaron juntos en la obra en Sancellemoz en 1939. Stravinsky, infectado de tuberculosis y luchando por su vida, componía música y escribía sobre música. Para él, “hacer música” fue siempre lo más importante de su vida. Su hijo Théodore (pintor, ilustrador y decorador de teatro), en el precioso librito Le message d’Igor Strawinsky, escribe que la composición era para Stravinsky una necesidad natural[9]. Stravinsky cuenta en Chroniques de ma vie: “Pour moi, comme musicien créateur, la composition est une fonction quotidienne que je me sens appelé à remplir[10]. Stravinsky componía por las mañanas, cada día, lenta y metódicamente, y no más de 2 ó 3 páginas. La rutina (interrumpida por numerosos viajes) era importantísima para él.

Craft (director y escritor norteamericano, gran amigo de Stravinsky, n. 1923) aclara que, de las 30.000 palabras que forman Poétique musicale, Stravinsky escribió tan sólo 1.500. El resto fue escrito por Roland-Manuel principalmente y por Souvtchinsky. Craft, en el capítulo “La poétique musicale” de Stravinsky. Glimpses of a life, se propone separar las ideas de Stravinsky, Roland-Manuel y Souvtchinsky, y resaltar lo que es propiamente de Stravinsky en la obra. ¿Por qué no escribió Stravinsky el texto completo? Según Craft, porque estaba muy ocupado componiendo su Sinfonía en Do (la cual tardó 2 años en escribir, de 1938 a 1940).

Stravinsky precisó de colaboradores tanto en Poétique musicale como en Chroniques de ma vie (escrito en 1935–1936, con la colaboración de Walter Nouvel). Cendrars le había escrito a Stravinsky en una carta: “Tu pourrais faire un très beau livre, ta vie, tes créations et leurs quatre vérités à des tas de gens[11]. Es extraño y hasta cuestionablemente ético que estos colaboradores estuvieran largo tiempo a la sombra, como fantasmas, y que no fueran reconocidos en el momento de la publicación de las obras. El trabajo que llevaron a cabo Stravinsky, Roland-Manuel y Souvtchinsky en Poétique musicale me recuerda al trabajo de creación que realizaron Richard Linklater, Ethan Hawke y Julie Delpy en los guiones de dos de mis películas favoritas: Before Sunset (2004) y Before Midnight (2013). Los tres artistas redactaron juntos los guiones de ambas películas y los tres fueron nominados al Oscar en ambas ocasiones por Best Writing. Adapted Screenplay. Si existiera una categoría de Best Music Essay en los Oscars, Stravinsky hubiera sido el único nominado, y tanto Roland-Manuel como Souvtchinsky se hubieran quedado sin nominación alguna.

Craft es otro importante colaborador de Stravinsky. Publicó junto a Stravinsky Conversations with Igor Stravinsky (1959), Memories and Commentaries (1960), Expositions and Developments (1962), Dialogues and a Diary (1963), Themes and Episodes (1967) y Retrospectives and Conclusions (1969). En estos libros es difícil separar las ideas de Craft de las de Stravinsky. En 1972, un año después de la muerte de Stravinsky, fue publicado Themes and Conclusions, el cual incluye los libros Themes and Episodes y Retrospectives and Conclusions  revisados y corregidos, con algún corte y algún añadido, pero bajo el nombre sólo de Stravinsky. ¿De quién son las ideas? ¿De Craft o de Stravinsky? Nos encontramos con el mismo problema que en Poétique musicale. Por su parte, Craft publicó muchos libros sobre Stravinsky: Stravinsky in Pictures and Documents (en colaboración con Vera Stravinsky, 1978), Stravinsky. Glimpses of a Life (1992), Stravinsky. Chronicle of a Friendship (1994) y Down a Path of Wonder (sobre Stravinsky, Schönberg y otros, 2006).

II. Unas pinceladas sobre Stravinsky

Shostakovich, en su punzante e interesantísima autobiografía (traducida del original ruso al inglés como Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich), describe a Stravinsky como uno de los grandes compositores de su tiempo. Shostakovich cuenta que fue a todas las representaciones de Petrouchka en el Teatro Kirev de San Petersburgo (entonces Leningrado). Según Shostakovich, no todas las obras de Stravinsky son de igual calidad, pero las mejores obras son impresionantes[12]. Tubeuf califica a Stravinsky de “monsieur absolument génial, et plus malin encore qu’il était génial[13]. Stravinsky supo estar en las revoluciones artísticas de su siglo, pero sin quedarse estancado en ellas y ser meramente una moda pasajera.

Según Craft, es imposible imaginar el siglo XX sin Stravinsky: “Stravinsky is the centre of excitement in twentieth century music –try to imagine it without him!”[14]. La importancia de Stravinsky no radica sólo en su originalidad y su fuerza, sino también en el poder de plasmar el mundo contemporáneo tanto europeo como norteamericano.

Stravinsky fue una figura pública muy admirada. Fue amigo de Debussy, Picasso, Cocteau, Valéry, Proust, Huxley, Giacometti, Nabokov … aunque fue también odiado por algunos, como Britten, quien dijo públicamente, bastante groseramente, que nunca dirigiría una obra de Stravinsky (podría no haber dirigido nunca ninguna de sus obras y no decir nada, como comenta Stravinsky en una entrevista[15]). A pesar de su boom y su fama, Stravinsky pasó las 2/3 partes de su vida con graves dificultades económicas. Ravel se hizo rico con una sola obra (su famoso Bolero), cuenta Nabokov[16], y Stravinsky, a pesar de crear tres bestsellers en tan poco tiempo (L’Oiseau de feu, Petrushka y Le Sacre du printemps), sufrió mucho económicamente porque tanto la Rusia zarista como la Unión Soviética no fueron parte de la Berne Convention, la cual protege el copyright de los artistas. Craft explica que muchas partituras publicadas de Stravinsky contenían numerosos errores, principalmente porque Stravinsky no podía contar con la protección de los derechos de autor, y su obra estaba expuesta al “pirateo legal”[17].

El padre de Stravinsky fue primer bajo de la Ópera Imperial de San Petersburgo. Stravinsky empezó a estudiar piano relativamente tarde, a los 9 años. Rimsky-Korsakov le enseñó el arte de la orquestación y de la composición: “I learned from him the form of orchestration. He was the most wonderful teacher in the world[18], y le desaconsejó entrar en el Conservatorio. En 1910 Stravinsky emigró a Suiza (“For artistic freedom?” le pregunta un entrevistador. “And for health … of my first wife[19]), donde vivió durante 10 años; luego a Francia, donde vivió casi 10 años más, y luego a EEUU: “I came to America because I had, at the Harvard University, lectures. Since then I am an American citizen … I feel America is my second country[20]. Stravinsky visitó de nuevo la URSS en 1962. Stravinsky se inspiró en diferentes artes y diferentes culturas: en el cubismo, en los madrigales, en el clasicismo, en el jazz, en Rusia, Francia, América, en la espiritualidad: “il a répondu avec sa culture … cosmopolite, avec sa culture livresque et littéraire[21].

He escrito este pequeño ensayo escuchando mucha música de Stravinsky. Le Sacre du printemps es una de mis obras favoritas, y me ha acompañado a lo largo de estas páginas. También me han acompañado L’Oiseau de feu, Petrushka, Pulcinella, l‘Historie du soldat, su Violin Concerto y sus exquisitas Trois pièces faciles y Cinq pièces faciles, para piano a 4 manos.

Boulez afirma que es impresionante que Stravinsky haya escrito tantas obras magistrales en un período de tiempo tan corto. “Ce qu’il y a d’extraordinnaire chez [Stravinsky] est cette production, très vite, d’un seul coup … une espèce d’eruption très violente[22]. Entre los 28 y los 32 años, Stravinsky compuso los ballets L’Oiseau de feu, Petrushka, Le Sacre du printemps, Les noces y la ópera Le Rossignol.

Adorno comenta en “Stravinsky. Una imagen dialéctica”, en tono burlón, que Stravinsky poseía una obsesión por el ballet. No sé si esta afirmación es acertada, pero lo que sí es seguro es que gracias a su pasión por el ballet (y a su estrecha colaboración y amistad con el coloso Diaghilev) nos ha dejado una música para ballet exquisita. Stravinsky cuenta en Chroniques de ma vie que el ballet se consideraba un arte inferior, y que, aunque las producciones de Diaghilev eran impecables, costaba que llegaran al público (un público que amaba sobre todo la ópera). Para él, el ballet clásico es el arte perfecto, “l’expression parfaite du principe apollinien[23].

Quiero detenerme un momento en el histórico estreno de Le Sacre du printemps, porque siempre me ha fascinado la explosión que produjo. Stravinsky escribió Le Sacre du printemps de 1910 a 1913. El ballet tiene como subtítulo Tableaux de la Russie païenne en deux parties. Los estrenos en París de los ballets L’Oiseau de feu (1910) –según Boulez, la obra de Stravinsky que posee la orquestación más brillante– y Petrushka (1911) habían sido un éxito. Ambos habían sido compuestos para los Ballets Russes de Diaghilev, con coreografía de Fokine y dirección musical de Pierné (L’Oiseau de feu) y Monteux (Petrushka). Más tarde, Stravinsky compondría tres versiones de L’Oiseau de feu (Suites de 1911, 1919 y 1945) y una segunda versión de Petrushka (1947). Cuando Le Sacre du printemps se estrenó en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913 (hoy hace más de un siglo), con los Ballets russes de Diaghilev, coreografía de Nijinski y la orquesta de los Ballets russes bajo la dirección de Monteux[24], se produjo un gran escándalo. “It was full of very noisy public” [25], comenta Stravinsky. Ya en la introducción, el público empezó a gritar. Los que amaron el ballet y los que lo odiaron empezaron a insultarse y a pegarse. Stravinsky recuerda que Monteux permaneció impasible como un cocodrilo, y consiguió que la orquesta tocara toda la obra, hasta el final, entre gritos: “He stood there apparently impervious and as nerveless as a crocodile[26]. 40 personas fueron sacadas de la sala. Stravinsky se levantó de la cuarta o quinta fila donde se hallaba sentado y fue backstage a ver a Nijinsky, quien no paraba de gritar números a los bailarines: “I wondered what on earth these numbers had to do with the music for there are no ‘thirteens’ and ‘seventeens’ in the metrical scheme of the score[27]. ¿Qué fue lo que provocó el escándalo? ¿La música de Stravinsky o la coreografía de Nijinsky? Stravinsky recuerda: “[Le Sacre] was a big scandal, [an] historical scandal. The public … shouted … whistled … from the beginning … and when they saw … what Nijinsky was doing … the scandal doubled[28]. Taruskin culpa a Nijinsky del fracaso del estreno: “it was not Stravinsky’s music that did the shocking. It was the ugly earthbound lurching and stomping devised by Vaslav Nijinsky, the greatest dancer in the troupe but a novice choreographer, that offended the Paris public, for whom ballet was all about swans and tutus and elevation. Once the whistlers and hooters got going, nobody even heard the music[29]. Aparte de la escandalosa coreografía de Nijinsky, Taruskin culpa también el decorado y vestuario folk de Roerich[30]. Stravinsky cuenta que Diaghilev estaba contentísimo con el resultado: “After the big incredible scandal of the first performance of Le Sacre du printemps, he was delighted[31]. Después del concierto, Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky se sintieron “excited, angry, disgusted, and … happy[32]. Un hecho que desconoce la mayoría es que el programa de esa noche no consistía solamente en Le Sacre du printemps. Le Sacre du printemps era una de las 4 obras que se interpretaban. El programa incluía también Les Sylphydes (música de Chopin y orquestación de Glazunov), Le Spectre de la Rose de Weber y las Danzas Polovtsianas de Borodin. Stravinsky cuenta que el público había venido para escuchar otras obras, no Le Sacre du printemps, y la innovación produjo un shock. Según Stravinksy, el escándalo no fue realmente producido por su música ni por la coreografía; se debió únicamente a la naïveté y estupidez del público: “It had nothing to do with the art[33].

En abril de 1914, Monteux dirigió una versión puramente orquestal de Le Sacre du printemps, sin bailarines y sin la audaz coreografía de Nijinsky. Le Sacre du printemps fue esta vez un éxito. Stravinsky recuerda que el público lo abrazó, lo cogió y lo arrastró a la calle, y la policía tuvo que protegerlo. Diaghilev estaba furioso: “It was such a triumph, you cannot imagine … The public took me and embraced me … And Diaghilev was furious, because the triumph was not in his ballet, but at the concert[34]. Diaghilev y Stravinsky colaboraron juntos en varios ballets hasta la muerte de Diaghilev (1929). Nijinsky bailó por última vez en 1919 (diagnosticado de esquizofrenia en 1919, pasó gran parte del resto de su vida en psiquiátricos). Le Sacre du printemps devino un icono de la modernidad: “Groundbreaking and infamous, [The Rite of Spring] was to transform the history of music. Initially received with hostility and outrage, it soon became the icon of modernity[35]. Slonimsky asegura que la influencia de Le Sacre du printemps ha sido enorme: “The impact of the score was incalculable; hardly a single composer anywhere in the world escaped its powerful influence[36].

Después de Le Sacre du printemps, Stravinsky fue considerado un revolucionario de la música, muy a pesar suyo: “On m’a fait révolutionnaire malgré moi[37]. Para Stravinsky, la palabra revolución expresa violencia. Revolución implica ruptura de equilibrio y caos inicial, y el arte es siempre constructivo y jamás caótico: “L’art est constructif par essence. La révolution implique une rupture d’équilibre. Qui dit révolution dit chaos provisoire. Or l’art est le contraire du chaos[38]. Según Théodore, el adjetivo revolucionario no parece ser muy adecuado (también, apunta, podría hablarse de una estética reaccionaria en Le Sacre du printems, puesto que la obra reacciona contra el impresionismo[39]). Stravinsky, debido a su necesidad de orden y precisión, nunca se sintió revolucionario, cuenta Théodore, sino un organizador de la materia sonora y un constructor. La revolución no deja de ser una ruputura, una crisis de la evolución. Stravinsky amaba la música clásica (Pergolesi), barroca (Bach), renacentista y medieval (Machaut). Théodore escribe: “Voilà donc un Russe du XXe siècle, qui passe généralement pour le compositeur le plus ‘révolutionnaire’ et le plus ‘moderne’ de notre époque, qui proclame sa proche parenté ‘spirituelle et sensorielle’ avec Pergolèse, cet Italien du XVIIIe!”[40].

Tras Le Sacre du printemps, Ravel dijo que la novedad de Stravinsky no se hallaba ni en la escritura, ni en la instrumentación, sino en la entidad musical considerada como un todo. Según Stravinsky, es necesario distinguir entre revolución y originalidad. En una entrevista[41], Stravinsky cuenta que el acorde de 8 notas de las cuerdas de la hoy famosa sección Les augures printaniers. Danses des adolescentes (8 compases) de Le Sacre de printemps era muy nuevo (fa b, do b, la b, fa b, sol, si b, re b, mi b). Stravinksy cuenta que cuando le tocó al piano estos famosos compases a Diaghilev, éste le preguntó cuánto iba a durar el acorde, Stravinsky le dijo: “As long as it is interesting”[42]. Pero aun más nuevos que el acorde eran los geniales acentos. Hoy todos los que amamos Le Sacre du printemps recordamos los acentos, tan inesperados y tan brillantemente escritos. Según Bloch, todo lo nuevo tiene una fuerza especial. El acorde de 7ª disminuida fue empezado a usarse con más frecuencia en el Clasicismo y se encuentra mucho en Beethoven. Bloch afirma que todo lo nuevo es capaz de expresar los sentimientos más agitados y poderosos. Stravinsky (siguiendo a Hanslick) contestaría que el nuevo acorde no expresa nada fuera del acorde.

En Poétique musicale, Stravinsky se propone, a través de sus 6 lecciones, defender la música y sus principios, de la misma manera que los ha defendido a través de sus obras.

III. 1ª lección. Orden. Caos. Autenticidad. Libertad

La primera lección se titula “Prise de contact“. El verbo griego del que proviene poética significa “hacer”. Stravinsky hablará, pues, “du faire dans l’ordre de la musique[43]. Stravinsky se propone hablar de la música “objetivamente” y no subjetivamente (como experiencia propia o mera opinión personal).

Según Stravinsky, es imposible conocer el fenómeno creador independientemente de la forma que manifiesta su existencia[44]. Lo más importante es que en el fenómeno creador haya orden y no caos. El orden y la disciplina son imprescindibles para el artista. A menudo se presenta al artista como una persona caótica, desordenada, iluminada. Nada más alejado de la concepción que tiene Stravinsky del artista y del compositor. Nos encontramos años luz del artista romántico, sufriente, autodestructivo y suicida en el peor de los casos. El caos y la destrucción no forman parte de la obra de arte. El orden es la ley que se opone al desorden y es una regla fundamental en la obra de arte. Crear es construir, edificar. La obra de arte debe ser necesaria y honesta. Stravinsky definió una vez su música como arquitectónica y no anecdótica: “Stravinsky claimed that his music was abstract and pure: “architectonic, not anecdotal,” as he put it to a French reporter[45]. El artista, el compositor, busca la unidad a través de lo múltiple, el orden por encima de todo.

La obra musical es legítima siempre y cuando sea auténtica. Stravinsky defiende a Schönberg de aquellos que llaman la música dodecafónica “cacofonía”. Schönberg es lógico y coherente consigo mismo y su música es por lo tanto auténtica. El hecho de que no nos guste un tipo de música no nos da el derecho a llamarla “cacofonía”: “[Schönberg] a adopté le système musical qui lui convenait et dans ce système, il est parfaitement logique avec lui-même et parfaitement cohérent[46]. La autenticidad en la obra de arte está ligada a la necesidad interior y vital del artista. Stravinsky se guiaba por su necesidad y por sus convicciones, y no por la necesidad del público. Puede decirse que el verdadero artista no transige con el público, sino sólo con él mismo. Para que haya verdadera libertad, debe haber también límites: “ma liberté sera d’autant plus grande et plus profonde que je limiterai plus étroitement mon champ d’action[47].

IV. 2ª lección. Tempo. Crítica de Adorno. Tonalidad y polaridad. Componer. Melodía y ritmo

La segunda lección se titula “Du phénomène musical“. Stravinsky diferencia el arte de la naturaleza. La brisa o el canto de un pájaro son sonoridades elementales y agradables que evocan música, pero no son música. Para que haya música propiamente es necesario que exista una organización consciente de los elementos sonoros. La brisa o el canto de un pájaro no son arte, pero sí lo es “la plus simple modulation correctement conduite[48]. Stravinsky define el arte como “une manière de faire des oeuvres selon certaines méthodes obtenues soit par apprentissage, soit par invention[49] (una definición que se sitúa en las antípodas del Romanticismo).

La pintura es un arte espacial y la música es un arte crónico. La música no es el único arte crónico o temporal. Hindemith, en Elementary training for musicians, menciona, además de la música, otras actividades artísticas temporales, como el poema, una obra de teatro, una conferencia y una película. La forma musical es definida como una entidad temporal de la cual no puede captarse el efecto estético hasta que se haya producido la última nota o acorde[50]. El juicio del efecto estético de la forma musical es, pues, necesariamente retrospectivo.

Stravinsky introduce las nociones de tiempo ontológico y de tiempo piscológico desarrolladas por Souvtchinsky. El tiempo psicológico sería aquel vivido por cada persona de una manera totalmente diferente. Los estados anímicos nos hacen vivir un tiempo diferente. En la espera, el tiempo parece detenerse, en la angustia, el tiempo parece ir más deprisa… Según Stravinsky, existe una música que abraza el tiempo ontológico, dominada por el principio de similitud, y existe otra música que abraza el tiempo psicológico, dominada por el principio de contraste. La similitud persigue la unidad. El contraste, elemento de la variedad, produce un efecto inmediato, pero dispersa la atención.

Según Adorno, la forma de Stravinsky es la forma de la repetición compulsiva. Adorno hace una durísima crítica a la música de Stravinsky. Aclara, sin embargo, que su ataque va contra la obra de Stravinsky, y no contra la persona de Stravinsky, ya que “[es] mezquino confundir la forma objetiva de una obra de arte con el alma de quien la ha producido”[51]. El contenido de la obra de Adorno es interesante, pero he de decir que el estilo es pesadísimo. Schopenhauer ya habló, brillante y graciosamente, de esta pesadez característica del pueblo alemán: “El verdadero carácter nacional de los alemanes es la pesadez: se distingue en sus andares, en su actividad, en su lenguaje, en su modo de hablar y de narrar, en su comprensión y pensamiento; pero se manifiesta especialmente en su estilo al escribir (…) Preferentemente se esfuerzan en expresarse siempre con la mayor indecisión e impresición posibles, con lo cual todo aparece como entre niebla (…) pero la base de esa peculiaridad es un verdadero carácter torpe y [bobo]; y es precisamente eso lo que provoca que todos los extranjeros odien la literatura alemana, ya que no les gusta andar a oscuras; cosa que, sin embargo, parece ser congenial a nuestros compatriotas”[52]. Yo no aplicaría esta crítica de Schopenhauer a Nietzsche (cuyas obras se leen como novelas de Dostoyevski), pero sí a Adorno. Adorno encarna perfectamente esa pesadez y esa oscuridad de la que Schopenhauer habla. La crítica de Adorno a la obra de Stravinsky es severa, injusta y exagerada, pero no deja de ser interesante “ver” y “escuchar” a Stravinsky desde la perspectiva adorniana. Según Adorno, la música de Stravinsky produce una falsa idea de progreso y un estancamiento real: “Lo dicho por Ernst Bloch contra Nietzsche, que el eterno retorno era una eternidad mal imitada a partir de repeticiones infinitas, vale literalmente para la fibra de la música de Stravinski”[53]. Entre paréntesis, la crítica de Bloch contra Nietzsche es también injusta. El eterno retorno nietzscheano es una afirmación de la vida y un grito existencial (el hombre debe escoger inteligentemente, ya que sus acciones se repetirán eternamente) [54]. Según Adorno, la repetición en la música de Stravinsky hace que la evolución y el cambio en la música sea sólo aparente, que no haya construcción y que la obra sea monótona y estática: “Con [la repetición stravinskiana] siempre aparece como distinto algo que sin embargo ni es más que lo mismo; eso es lo que tiene de simiesco, de payasesco: hacer una y otra vez algo importante que pese a ello no es nada, afanarse sin que suceda nada”[55]. La genialidad de Stravinsky radica, a mi juicio, en la riqueza rítmica que sigue una coherencia: los patrones rítmicos se repiten, pero en esa repetición está la fuerza. Adorno no supo ver que en la similitud, la repetición y la unidad pueden hallarse la coherencia, la fuerza y la genialidad. Hay algo de masoquista, diría yo, en tanta crítica destructiva. La crítica de Adorno es tan injusta que deviene una caricatura del propio Adorno.

Stravinsky denuncia el concepto que se tiene de disonancia: “Dès qu’il apparaît dans notre vocabulaire, ce mot de dissonance apporte avec lui comme une vague odeur de péché[56]. La disonancia siempre ha sido considerada como algo no completo en ella misma, sino como un elemento de transición que debe resolverse en una consonancia, pero al igual que el ojo humano “ve” o “completa” colores en un cuadro allí donde no los hay, el oído puede “oír” o “completar” la consonancia que debe seguir a la disonancia. Hoy, la disonancia no debe por qué limitarse a preparar la consonancia; se ha emancipado: “depuis plus d’un siècle, la musique a multiplié les exemples d’un style où la dissonance s’est emancipée (…) Devénue chose en soi, il arrive qu’elle ne prépare ni n’annonce rien[57]. El concepto de disonancia ha cambiado, al igual que el concepto de tonalidad. Stravinsky no usa la palabra tonalidad, sino polaridad. Existen unos polos de atracción que son el eje esencial de la música: “Le pôle du ton constitue … l’axe essentiel de la musique[58]. Stravinsky prefiere la palabra antitonalidad (y no atonal) para referirse a la música que rompe con la tonalidad. Atonal significa indiferente a la tonalidad, y esta indiferencia no tiene fuerza alguna. Antitonal describe mejor la rotura con la tonalidad.

¿Qué es para Stravinsky componer? ¿Escribir estando iluminado? ¿Traspasar del cerebro del genio al papel la obra maestra? En absoluto. Componer es ordenar los sonidos según relaciones interválicas. Tan sencillo como eso: “Composer, pour moi, c’est mettre en ordre un certain nombre de ces sons selon certains rapports d’intervalle[59]. Componer es para Stravinsky un proceso de especulación (especulación entendida como meditación, reflexión y ordenación). La casualidad, sin embargo, también juega un rol importante en este proceso de especulación. En una entrevista de 1957 para la televisión titulada “Answers to Thirty-Six Questions” hubo algunos trozos que no se emitieron y que Craft publicó más tarde. El entrevistador pregunta: “How would you define music?”. Stravinsky contesta secamente: “An organization of tones[60]. “Does chance or accident play a role in musical ideas?”. Of course[61]. Las ideas musicales no sólo aparecen en el lugar de trabajo, sino que pueden aparecer en cualquier momento. El entrevistador pregunta: “Where do musical ideas occur to you?”. Stravinsky contesta: “Well, sometimes in the bathroom“.

Stravinsky cuenta en Chroniques de ma vie que el fenómeno de la música nos ha sido dado con el único fin de poner un orden en las cosas, un orden entre el hombre y el tiempo[62]. Para Stravinsky, el arte es orden, y la música es orden. Componer es realizar este orden. Componer es construir. Goethe había dicho que la arquitectura es música petrificada[63]. Según Stravinsky, es esta construcción la que nos produce una emoción especial. Gide decía que lo propio de la obra clásica es el triunfo del orden y la medida sobre el romanticismo interior. El neoclasicismo de Stravinsky persigue indudablemente este orden y esta medida.

En Themes and Conclusions, Stravinsky cuenta que él aprendió más composición de sus errores que de sus logros. Imitar a los grandes, a los maestros y a los genios, es la clave para desarrollar el arte de la composición. Stravinsky, en cuanto a la adquisición de habilidad artística, se considera un aristotélico: “I was, and am still, a pious Aristotelian: imitation is the beginning of the art[64]. Esto no quiere decir que el arte “imite” algo (Stravinsky defiende que el arte no imita nada), sino que es imprescindible imitar a los grandes para desarrollar el propio arte. ¿Cómo aprendre el músico a tocar? Escuchando a su profesor. ¿Cómo aprende el bailarín? Observando a su profesor. Pero, según Stravinsky, un buen compositor no imita, sino que roba. Esta cita de Stravinsky fue plasmada por el crítico de música Peter Yates cuando escribió que Stravinsky le había dicho: “A good composer does not imitate; he steals’[65]. T. S. Eliot ya había dicho que los poetas inmaduros imitan, y los maduros roban, y que sólo los buenos poetas transforman lo robado en algo mejor o al menos en algo diferente: “Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different[66] y Faulkner, “immature artists copy, great artists steal[67]. Se dice que Picasso había dicho que los buenos artistas copian y los mejores roban, pero no existe evidencia de esta cita atribuida a Picasso, aunque es muy usada. Al parecer Picasso le recomendó a Théodore que fuera al Louvre y que copiara, copiara y copiara. Al final de Anything Else (2003), David Dobel (Woody Allen) le dice a Jerry Falk (Jason Biggs): “Whenever you write, strive for originality, but if you have to steal, steal from the best“.

Aunque para Stravinsky componer consistía en ordenar los sonidos, y esta definición pueda parecer austera y hasta “poco artística” en el sentido romántico de la palabra, no hay que olvidar que, para él, componer lo era todo. El sentido de su vida era componer. Stravinsky amaba más el hecho de componer que la música que componía: “I like to compose music much more than music itself (…) the activity of composing is everything for me. It’s for what I live[68]. Copland, en Music and Imagination, compara el proceso de componer al hecho de ser padre. La belleza exterior de los hijos poco tiene que ver con los padres. El compositor crea una obra y esta obra, una vez creada, toma forma propia. El artista siente placer no en crear obras bellas, sino puramente en crear. El motor de la creación es el amor: “Pour créer, il faut une dynamique, un moteur, et quel moteur est plus puissant que l’amour?[69].

En otra entrevista, el entrevistador le pregunta a Stravinsky: “How is your feeling in front of an empty sheet of paper?”. Stravinsky contesta: “I am delighted to speak with you … But I would be much more delighted to be [in front of] my piano and to compose music“. “Thank you very much!“, dice el entrevistador bromeando y ofendido a la vez. “But that’s absolutely true!”, parece disculparse Stravinsky[70]. Stravinsky era una máquina creadora, una máquina de “hacer”, una máquina de inventar música. Componer, para él, era una necesidad, un deber: “I have to work all the time[71]. Según Bloch[72], todo aquel que sepa componer puede hacerlo, pero el compositor que crea por una necesidad interior creará honestamente. Si el compositor que crea por necesidad sabe técnicamente lo que está haciendo y sabe qué es lo que puede conseguir a nivel personal, no escribirá nada feo, prohibido o disonante. Al artista que crea por necesidad todo le es permitido. Stravinsky nunca compuso en silencio, cosa curiosa, sino siempre al piano.

Es curioso que Stravinsky, el genio de la riqueza rítmica, le dé tanta importancia a la melodía. En Poétique musicale afirma que la melodía es el elemento más importante de la composición. ¿No se encuentra el corazón de la música en el ritmo? Un ritmo sin melodía es ya música. Una melodía sin ritmo es imposible de concebir. La melodía no puede existir sin el ritmo. No obstante, según Stravinsky, la melodía es la voz dominante de la sinfonía, y de ahí que sea el elemento más esencial de la composición. En una entrevista, sin embargo, Stravinsky considera que los elementos más importantes de la música son los intervalos y el ritmo: “In my brain, there are two things: intervals and rhythm, which are the main elements of music[73]. Stravinsky fue tremendamente original en el empleo del ritmo: “[Le Sacre est] une nouveté ritmique comme jammais on a eu l’example avant[74]. Boulez compara la novedad rítmica de Le Sacre du printemps (una novedad salvaje, primitiva, agresiva y libre) con la novedad melódica de Prélude à l’après-midi d’un faune, de Debussy. Craft afirmó: “[Stravinsky] is … music’s greatest revolutionary in rhythm[75].

VI. 3ª lección. La crisis humana y la crisis del arte. El artista artesano.”I work all the time“. Imaginación

La tercera lección se titula “De la composition musicale“. Stravinsky describe la crisis humana y artística del momento (1939), una de las crisis humanas, sin duda alguna, más grandes de la Historia. Según Stravinsky, “l’homme moderne est en train de perdre la connaissance des valeurs[76]. El espíritu humano está enfermo, y esto afecta necesariamente al arte y a la música.

Esta crisis humana y artística sigue vigente en pleno siglo XXI. ¿No ocurre lo mismo hoy, donde el hombre que tiene que comer pierde su humanidad y sus valores sumergido como un cretino en el consumismo, la superficialidad, los espeluznantes inventos de la era cibernética y la indiferencia? Cada vez más información, más “amigos” acumulados, más e-mails que contestar, menos diálogo y menos calor humano. El arte está en decadencia. El arte honesto ¿no está acaso muriéndose, pudriéndose? ¿Quién tiene tiempo para el arte?

Stravinsky denuncia el carácter utilitarista de la música, que hace que ésta se aleje de su esencia y se corrompa, como ocurre en la Unión Soviética stalinista. En su duro ensayo “Strawinsky und die Reaktion” (Philosophie der neuen Musik), Adorno afirma que la música de Stravinsky es la música de la no-verdad. Según Adorno, “ninguna obra de arte puede prosperar en una sociedad fundada en la violencia sin servirse de la propia violencia”[77]. Para Adorno el arte adquiere “‘contenido de verdad’ cuando se aleja de la propaganda y niega su papel de ‘producto'”[78], cuando es “innovación, violentación del sistema semántico heredaro”[79]. Adorno no ve en la música de Stravinsky ni innovación ni denuncia, y critica que Stravinksy se quedara estancado en el neoclasicismo durante 30 años: “En paralelo con Picasso, Stravinsky lanzó el neoclasicismo a comienzos de los años veinte. Sin embargo, a diferencia de Picasso, lo practicó durante más de tres decenios”[80].

¿Qué es el artista para Stravinsky? El artista es un artesano. Stravinsky cita una carta de Tchaikovsky, quien escribe que los grandes maestros de la música compusieron como artesanos, de la misma manera que los zapateros fabrican zapatos. Una definición bastante poco poética. Según Stravinsky, Bach, Händel, Haydn, Mozart y Beethoven compusieron como zapateros. El artista es un artesano, pero un artesano que tiene necesidad de crear. A menudo se cree que el artista compone puramente por inspiración. La inspiración existe, pero llega “después”. Arrastrar los conceptos románticos de arte y artista son un impedimento para ver lo que verdaderamente necesita el compositor para crear: equilibrio y cálculo: “Inspiration, art, artiste, autant de mots pour le moins fumeux qui nous empêchent de voir clair dans un domaine où tout est équilibre et calcul[81]. La inspiración existe, pero existe cada día, como algo constante que nace y crece a medida que el compositor trabaja. La inspiración viene trabajando, al igual que el apetito viene comiendo. Théodore cuenta que la inspiracion para Stravinsky se identifica con una irresistible atracción por el objeto à faire, con el problema que él mismo se impone y decide resolver[82]. Aunque el compositor crea gracias al equilibro y el cálculo, el motor principal es la necesidad vital de crear: “I am a maker”, solía decir Stravinsky; “I have to work all the time[83]. Tubeuf afirma que a menudo se dice que la música de Stravinsky es seca, sin corazón, porque Stravinsky escribía su música minuciosamente, como un artesano, y porque le apasionaban las formas matemáticas de la música, el cálculo y el equilibrio. La música de Stravinsky no refleja los sentimientos y desgracias del compositor (eso, según Tubeuf, concierne sólo al biógrafo), sino la música misma: “Stravinsky a eu beaucoup de malheur, mais il n’a pas l’a mis dans sa musique[84]. Théodore cuenta que el estudio donde su padre trabajaba no era un despacho de un intelectual, sino un verdadero taller de artesano. Stravinsky se preocupaba por la obra de arte “bien faite[85].

Kandinsky, en Über das Geistige in der Kunst (publicado originalmente en alemán en 1912), defiende que la obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística[86]. Una vez creada, la obra de arte se separa del artista y obtiene vida propia. Una obra de arte buena posee una vida interior total. El arte es, según Kandinsky, el lenguaje que habla al alma; lenguaje que el alma sólo puede recibir de esta forma[87]. No hay ningún poder que sustituya al arte.

Según Kandinsky, los actos del artista, sus sentimientos y pensamientos son el material de sus obras. Nada más alejado de la estética de Stravinsky. Vera dice en una entrevista que Stravinsky siempre escondía sus emociones: “People think that he is very difficult. He is not difficult … he is difficult with himself because he doesn’t want to show that he has emotions[88]. Según Kandinsky, el artista tiene un deber consigo mismo y con su arte; no es libre en la vida, sino sólo en el arte[89]. Para Stravinsky, este deber que el compositor siente hacia la música (que consiste en tener que inventar la música: “Nous avons un devoir envers la musique, c’est de l’inventer”[90]) es también un placer.

El artista es un homo faber, un hombre que hace, produce y crea. El artista es por encima de todo un “hacedor”: “s’il est vrai que nous sommes intellectuels, notre office n’est pas de cogiter, mais d’opérer[91]. Stravinsky recuerda que, en la Edad Media, el artista era meramente un artesano: se dedicaba a fabricar. El Renacimiento inventó el concepto de artista y alejó al artista del artesano. Hasta el siglo XVII, los músicos, poetas y pintores fueron puramente artesanos. Montaigne, en sus Essais, describe a los “peintres poètes ou aultres artizans[92]. Según Boulez[93], Stravinsky no era en absoluto un intelectual, sino un artesano que sentía fascinación por los intelectuales. Valéry, Gide y Cocteau influyeron enormemente en Stravinsky. Cuenta Tubeuf[94] que para Stravinsky la palabra genio era una palabra patológica. Trabajo, talento y técnica son las palabras que honran al artista artesano.

El compositor es para Stravinsky un artesano y también un inventor de música. Inventar significa imaginar, buscar, encontrar y plasmar. El compositor posee una imaginación creativa. La imaginación creativa es la facultad que hace posible al compositor “passer du plan de la conception au plan de la réalisation[95]. La imaginación es un concepto importantísimo para Stravinsky. También lo había sido para Hanslick casi un siglo antes y lo será para Copland. Para Copland, la mente libre e imaginativa es crucial tanto para componer música como para escuchar música, y es esencial en cada arte, pero sobre todo en la música: “An imaginative mind is essential to the creation of art in any medium, but it is even more essential in music precisely because music provides the broadest possible vista for the imagination since it is the freest, the most abstract, the least fettered of all arts[96]. Copland cita a Sartre y su ensayo L’Imaginaire, donde Sartre afirma que la 7ª Sinfonía de Beethoven no existe en la partitura (puesto que la partitura no suena) y tampoco existe en una única interpretación (puesto que todas las interpretaciones son diferentes). ¿Dónde existe, pues? sólo en nuestra imaginación.

El artista es también un muy buen observador. Creación y observación son facultades inseparables. El artista, según Stravinsky, no crea por accidente, sino que observa, investiga y plasma. Crear supone conocer. Y conocer supone un esfuerzo. Stravinsky equipara la creación al amor. Amar en sí no supone ningún esfuerzo; pero para amar es preciso conocer, y conocer supone siempre un esfuerzo.

El artista que observa posee una cultura y un gusto innato. A su vez, la cultura impone un gusto, y el artista impone ese gusto a los demás. Así nace la tradición. Cada artista arrastra una tradición. El compositor crea algo nuevo, pero en el escenario de una tradición viva. Stravinsky afirma que su ópera Mavra se encuentra en la tradición de Glinka[97] y Dargomyzhski[98], pero confiesa que en la creación de Le Sacre du printemps no contó con ningún sistema, ninguna teoría ni ninguna tradición (la única relación con la tradición en Le Sacre du printemps fue la ruptura con la tradición). La tradición se abstuvo de ayudar a Stravinsky; el único que le ayudó fue su propio oído: “I had only my ear to help me. I heard, and I wrote what I heard. I am the vessel through which the [sic] Sacre passed[99].

La famosa frase de Stravinsky “L’expression n’a jamais été la propiété immanente de la musique[100] tiene sus raíces en la estética rompedora de Hanslick. Stravinsky aclara que cuando la música parece expresar algo, ese algo es solamente ilusorio. La expresión se confunde así con la esencia de la música.

VI. De Hanslick a Stravinsky. El simbolismo de las tonalidades. Children of a lesser god

Gay, en su interesantísimo ensayo dedicado a Hanslick titulado For Beckmesser. Eduard Hanslick, Victim and Prophet, cuenta que Hanslick fue un crítico mordaz, amado y odiado por la élite cultural vienesa, y temido por los compositores del momento. Hanslick y Wagner se enzarzaron en una guerra eterna. Ambas figuras están desgraciadamente unidas. La verdad es que nunca he sentido simpatía por Wagner debido a su asqueroso antisemitismo y a su pesado nacionalismo, y jamás he podido disfrutar de su música (la cual encuentro pretenciosa y pesada como un ladrillo). Fue Nietzsche quien dijo: “Comprendo perfectamente que hoy día un músico diga: ‘Detesto [a] Wagner'”[101]. Wagner publicó bajo pseudónimo en 1850 en una revista sobre música su panfleto antisemita “Das Judenthum in der Musik”, donde culpa a los judíos del declive de la humanidad y afirma que los judíos son absolutamente incapaces para el arte, y fue antisemita toda su vida. En el siglo XIX, el antijudaísmo tan bien explotado por el cristianismo se convirtió en un antisemitismo racial y político, y Wagner contribuyó enormemente a expandir este cruel antisemitismo (que daría sus gigantescos frutos en la barbarie del Holocausto) al arte y a la música. Nietzsche, famoso por su tremenda crítica a la cultura y los valores judeocristianos –crítica que a menudo se ha malinterpretado como antisemitismo– criticó duramente al pueblo alemán y el antisemitismo de Wagner[102]. Es verdad que Wagner murió 50 años antes de que Hitler llegara al poder, pero su obra fue tremendamente admirada en el Tercer Reich. A la creencia extendida de que las víctimas que se dirigían a las cámaras de gas escuchaban a Wagner, E. Randol Schönberg (n. 1966, nieto de Schönberg y abogado que trabaja en recuperar obras maestras robadas por los nazis durante el Holocausto) aclara que es un mito: “Wagner’s music was not played in the gas chambers. The Nazis were not scoring a film; they were killing people. They loved Wagner’s music (as many Jews did) and did not offer it to their victims[103]. Sí que es verdad que los prisioneros de algunos campos tocaban obras de Wagner para los guardias de las SS, y que cuando los trenes llegaban atiborrados de hombres, mujeres y niños a los campos de concentración y exterminio, a veces los SS ponían música en la estación (pero no de Wagner) para “calmarlos un poquillo”.

Wagner defendía en el arte total (Gesamtkunstwerk) –promulgado por Trahndorff en 1827 en Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst– la supremacía de la poesía sobre la música, y Hanslick defendió siempre la supremacía de la música. La música es, para Hanslick –al igual que para Stravinsky– un arte puro y totalmente autosuficiente. Hanslick amó la música de Brahms y criticó la música de Wagner. Wagner, como venganza, caricaturizó a Hanslick en el personaje de Beckmesser en su pesada e interminable ópera Die Meistersinger von Nürnberg (1868). Stravinsky se reveló también contra la obra de arte total y afirmó que la Gesamtkunstwerk supuso un golpe duro para la música[104]. En el concepto de arte total, ¿no queda acaso cada una de las artes un tanto empequeñecida? Según Stravinsky, “les esprits solides n’ont d’ailleurs jamais cru au paradis du Gesammt Kunstwerk”[105]. Siempre he desconfiado un poco de las óperas. En mi opinión, las óperas de Mozart son geniales por su música, no por sus libretos ni por sus puestas en escena (aunque los libretos de Da Ponte sean divertidos y excelentes). Eso no quiere decir que no sea posible disfrutar de las óperas de Mozart en un teatro. En mi opinión, la obra de arte total debería ser llevada a cabo en la vida, en el día a día, y no en el arte.

Volviendo a Hanslick, Gay apunta que la Ilustración vio nacer la figura del crítico social y estético. Filósofos, escritores y poetas (los geniales Diderot, Voltaire y Hume, y el pesado Kant) fueron a la vez pensadores y críticos. En el siglo XIX el criticismo se acentúa. Artistas y músicos (Baudelaire, Mann, Berlioz, Wagner, Debussy) fueron también interesantes críticos de estética –unos más interesantes que otros–. Hanslick fue una figura que encarna el crítico total, el asesino profesional, como lo llama Gay. Hanslick había estudiado piano, composición e Historia de la Música. Después de trabajar 13 años en varios ministerios gubernamentales, devino profesor de la Universidad de Viena. Al parecer, Hanslick tenía poca sensibilidad para la música de antes de 1750. Su famoso ensayo Vom Musikalisch-Schönen se publicó en 1854 y fue revisado y editado 10 veces en vida de Hanslick. Stravinsky es heredero de Vom Musikalisch-Schönen.

Payzant[106] informa que el título que Hanslick había decidido para su libro era Zur Revision der Ästhetik der Tonkunst [Hacia una revisión de la estética de la música], un título que define mejor el contenido del libro, aunque poco atrayente. El título final sería Vom Musikalisch-Schönen [De lo bello en la música], con un subtítulo que incluye el título original ampliado: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst [Una contribución hacia una revisión de la estética de la música]. En los primeros dos capítulos, Hanslick ataca la teoría estética de los sentimientos dominante y afirma que la expresión o descripción de sentimientos humanos no es el propósito esencial de la música. La estética de Hanslick es la antítesis de la estética del sentimiento que imperó en el siglo XIX. Feuerbach había escrito en Das Wesen des Christentums (1841): “¿Quién no ha experimentado la fuerza fascinadora de la música? Pero ¿qué es la fuerza de la música sino la fuerza de los sentimientos? La música es el lenguaje del sentimiento –el sonido es el sentimiento sonoro, es el sentimiento que se comunica–”[107]. Según Feuerbach, la música le habla directamente al sentimiento y es puro sentimiento: “¿Qué es, pues, lo que te emociona cuando oyes la música? ¿Qué percibes en ella? ¿Qué otra cosa que la voz de tu propio corazón? (…) La música es un monólogo del sentimiento”[108].

Théodore escribe que los artistas se han dividido estéticamente en los que poseen una concepción ontológica del arte (Stravinsky y los artistas clásicos) y los que poseen una concepción ética del arte. Para Stravinsky, la obra de arte se desprende del artista y tiene una vida autónoma y objetiva. La obra misma es la expresión de su mensaje; lo demás es accesorio. Los artistas románticos poseen una concepción ética del arte: interrogan al artista más que a la obra de arte, y su concepción del arte es subjetiva.

En el Prefacio a la 8ª edición (1891), Hanslick defiende que la belleza de una obra musical es específicamente musical. La belleza es inherente a las relaciones tonales, y no tiene relación alguna con el contexto extramusical[109]. Hanslick afirma que creer que la belleza de la obra musical se encuentra en las sensaciones o sentimientos ha sido y es un grave error de la estética musical. La belleza musical no puede ser considerada bajo un prisma puramente subjetivo. Hanslick no niega que podamos sentir contemplando algo bello, pero repite que la belleza de lo bello no se funda en tal sentimiento. Lo bello es y sigue siendo bello aunque no se produzca ningún sentimiento; es más, lo bello es y sigue siendo bello aunque no sea percibido ni pensado[110]. El hecho de que el arte musical esté íntimamente ligado a nuestros sentimientos no significa que el significado o valor estético de la música se halle en esta relación. Hanslick diferencia entre sensación y sentimiento: la sensación es el primer requisito para el placer estético y constituye la base del sentimiento. La sensación es fácil de estimular: un simple sonido, un simple color puede estimular nuestra sensación. Hanslick denuncia que se usen indistintamente los conceptos de sensación y sentimiento, cuando son conceptos diferentes. La misión del arte es mostrar lo bello. El encargado de captar esta belleza no es el sentimiento, sino la imaginación; la imaginación en el puro contemplar. La autoridad estética en la música es, pues, la imaginación, y no el sentimiento[111]. La imaginación activa es el verdadero órgano de lo bello; el sentimiento es un efecto secundario en el arte.

A menudo se ha juzgado la crítica de Hanslick como meramente negativa. Pero a la proposición negativa de que la función de la música no es la representación de sentimientos, o de que los sentimientos no son el contenido de la música, Hanslick añade la proposición positiva de que el contenido de la música es puramente musical, y de que la belleza musical es específicamente musical. El valor de una obra musical no se encuentra en nada exterior a ella. La estética romántica consideraba al sentimiento como el contenido de la música porque los sentimientos se consideraban lo opuesto a los conceptos definidos.

Hanslick nunca menospreció el sentimiento, pero se rebeló contra el uso del sentimiento como ciencia. Cada obra de arte, escribe Hanslick, guarda relación con nuestros sentimientos, pero esta relación no muestra la esencia del arte. No podemos valorar una obra de arte por el sentimiento que nos produce, al igual que no podemos conocer la naturaleza del vino emborrachándonos. El sentimiento, pues, no puede ser la base del principio estético de la obra de arte. La conexión entre la música y nuestros sentimientos no es causal. La música afecta nuestro humor a causa de nuestras experiencias musicales y nuestras impresiones. Hanslick afirma que las etiquetas de las obras de los compositores van variando según la época: la música de Haydn era considerada “tranquila” en comparación con la de Mozart, que era considerada “pasional” y “tempestuosa”; 30 años más tarde, la música de Mozart era considerada “tranquila” en comparación con la de Beethoven, que era considerada “pasional” y “violenta”.

El fundamento de la ciencia de la estética musical se encuentra en la esencia de la obra musical, objetivamente y no desde la perspectiva de nuestras respuestas físicas y emocionales[112]. Los sentimientos no son ni el contenido ni la meta de la música. Los sentimientos o vivencias del compositor no están plasmados en su arte. Sentimos al oír buena música, al igual que sentimos al contemplar un buen cuadro, pero ni la música expresa alegría ni tristeza, ni el cuadro expresa alegría ni tristeza. Si la música “expresara” sentimientos concretos ¿no sentiríamos cada uno de nosotros exactamente lo mismo al escuchar la misma música? El contenido de la música es, según Hanslick, formas sonoras, no sentimientos. La música puede representar las propiedades dinámicas de los sentimientos (rapideza, lentitud, fuerza, debilidad, intensidad), pero no los sentimientos mismos. Hanslick era muy consciente del poder emocional de la música, pero defendió que era necesario distinguir entre esta emoción primitiva y el valor de los bello en la música[113]. Hanslick afirma en Aus meinem Leben que es difícil colocar la naturaleza de la música en categorías filosóficas debido a que en la música, a diferencia de la pintura, los conceptos de forma y contenido se hallan juntos[114]. Según Hanslick, lo bello en la música no es ni matemático ni arquitectónico, sino puramente musical. Al músico debe interesarle si una obra es buena o mala, y no si es alegre o triste. El contenido de la música no es la alegría o la tristeza, sino la música misma. Hanslick fue un gran defensor de la música pura, al igual que Stravinsky.

En la época barroca (siglos XVII y XVIII) y hasta el Romanticismo (un buen ejemplo lo tenemos un poco antes, en la 6ª Sinfonía de Beethoven en Fa Mayor llamada Pastorale), cada tonalidad poseía un simbolismo. Existen varios tratados musicales que hablan del simbolismo de las tonalidades. Cada tonalidad tendría unas cualidades concretas y expresaría unos sentimientos concretos. La música, pues, expresaría sentimientos dependiendo de su tonalidad. Charpentier (Règles de composition, c. 1683, Ms), Mattheson (Das neu-eröffnete Orchestre, 1713), Rameau (Traité de l’harmonie, Paris, 1722), Quantz (Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752) y Laborde (Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780) describen los sentimientos que expresan y evocan las diferentes tonalidades. A veces coinciden y otras se contradicen. Por ejemplo, la tonalidad de la menor sería, según Charpentier, tierna y lastimosa; según Mattheson, un tanto lastimosa, melancólica, honorable y serena; y según Quantz, melancólica y lúgubre. La tonalidad de Si bemol Mayor sería, según Charpentier, magnífica y jubilosa; según Mattheson, divertida, suntuosa, modesta, magnífica y elegante; según Rameau, tempestuosa y furiosa; y según Laborde, impositiva aunque triste. La tonalidad de do menor, tan “famosamente” trágica, sería, según Charpentier, oscura y triste; según Mattheson, extremadamente amorosa aunque triste; según Rameau, tierna y dolorosa; según Quantz, melancólica y lúgubre; y según Laborde, grave, seria, majestuosa y perfecta para música guerrera o religiosa. Hay algunas tonalidades que sorprenden, como Mi Mayor (en la que se esperarían adjetivos alegres o ligeros): Mattheson escribe que expresa una tristeza desesperada, perfecta para el amor sin esperanza.

El oído absoluto es una cualidad o defecto que sólo posee 1 de cada 10.000 personas, y que consiste en una habilidad para oír las notas, acordes y tonalidades de una obra. El oído absoluto es innato y no puede ser adquirido. Estas descripciones de los sentimientos que debiéramos sentir en relación a cada tonalidad tendrían sentido para los que oímos la tonalidad de una obra y también para los que no la oyen. La estética de la música barroca y clásica se basa en la tesis de que la obra expresa o evoca sentimientos según su tonalidad aunque el oyente no sepa en qué tonalidad está la obra. Hay que tener en cuenta que una obra nunca “se queda” en la misma tonalidad, y que va pasando por otras muchas tonalidades. Va, lo que se dice, modulando. Así pues, según los tratadistas y compositores barrocos y clásicos, nuestro corazón sería una olla hirviendo de sentimientos, ya que empezaríamos sintiendo alegría, para luego sentir tristeza, y entre medio sentir melancolía, luego esperanza y luego desesperación. ¡Qué agotamiento! Y aunque viviéramos todos estos sentimientos escuchando una obra, ¿dónde se encontrarían estos sentimientos? ¿en la música misma? Luego, ¿cada día que escucháramos la misma obra sentiríamos exactamente lo mismo? No parece tener mucho sentido.

Bloch escribe que Schubert se preguntaba si realmente existía la música “serena” o “alegre”[115]. También cuenta cómo Bach parece ser indiferente a los sentimientos o humores que las diferentes tonalidades suponen expresar y usa muchas veces tonalidades menores para expresar firmeza y tonalidades mayores para expresar melancolía. Bach parece hacer un uso de las tonalidades más bien técnico: ello lo prueban obras como Das Wohltemperierte Klavier, la cual reúne 24 Preludios y Fugas en todas las tonalidades; una obra para “ejercitarse” en todas las tonalidades o como simple pasatiempo, como apunta la primera página del manuscrito[116]. Hindemith afirma que la música puede ser entendida e interpretada emocionalmente de muchas maneras, y que una obra en do menor, por ejemplo, afectará emocionalmente a cada oyente de manera diferente: “The word “river” always means a stream of flowing water, but a certain phrase in C minor may cause one listener to experience some feeling of sadness, while to another listener the same phrase means something entirely different[117].

Un problema con el que se encuentra la teoría del simbolismo de las tonalidades es la transposición. A partir del siglo XVII se usa mucho la transposición (en el siglo XVII es muy común transportar “alla quarta bassa“, y en el siglo XVIII es muy común transportar una 3ª –ascendiente o descendiente–). En el Renacimiento y el Barroco, los músicos transportaban y sabían leer en todas las claves (transportar significa de hecho leer en otra clave). Transportar es una práctica histórica muy usada por los músicos que se dedican a la música antigua. Una obra de la segunda mitad del siglo XVII y siglo XVIII que se toca en violín en Re Mayor, por ejemplo, puede tocarse –históricamente se hacía– con una flauta de pico transportando una 3ª menor ascendente –a Fa Mayor– (me disculpo por los tecnicismos). Ahí se destruiría el simbolismo de las tonalidades, porque la misma obra que antes era en Re Mayor sería ahora en Fa Mayor. De todas maneras, se solía transportar la música “Solo” o de Cámara (Sonatas). Las Cantatas, Óperas y Sinfonías no solían transportarse, y ahí es donde encontramos tal vez el mayor simbolismo. El “problema” del simbolismo de las tonalidades y la transposición puede equipararse al “problema” de la relación de la música con las palabras. Muchos compositores usaban música de otras obras suyas para nuevas obras con texto. Esto demuestra que el texto poco tiene que ver con la belleza y la fuerza de la música. Bach escribió la música de su Weihnachts-Oratorium originalmente con otro texto, y Gluck usó música de sus óperas bufas para sus óperas serias.

Por otro lado, el simbolismo de las tonalidades está fuertemente conectado a los diferentes “colores” de los instrumentos antiguos (instrumentos de la época). Los instrumentos de viento históricos están construidos cada uno en “su” tonalidad (tamaño y afinación) y tienen asociada una clave específica (clave de Sol en primera o segunda, clave de Fa en tercera o cuarta, clave de Do…). Así, encontramos flautas de pico en Fa principalmente y otros tamaños, traversos en Re principalmente y otros tamaños, trompetas en Re principalmente y otros tamaños, trompas en todas las tonalidades … Así, las trompetas suelen estar asociadas a la tonalidad de Re Mayor (la mayoría de los Concerti barrocos para trompeta son en Re Mayor), una tonalidad que evocaría la “guerra” y lo majestuoso, y las flautas de pico (cuyo tamaño más usado para las Sonatas, Cantatas, Concerti, Mascaradas y Óperas es Fa) están asociadas a la tonalidad de Fa Mayor, una tonalidad que evocaría la naturaleza y la melancolía.El simbolismo de las tonalidades es un tema fascinante. Porque, por absurdo que parezca, nadie puede negar que las obras en tonalidades menores suelen sonar tristes o trágicas (Sinfonía nº 45 de Haydn en fa # menor –llamada “Abschiedssinfonie” [“De los adioses”]–, Requiem de Mozart en re menor, 5ª Sinfonía de Beethoven en do menor, 4ª Sinfonía de Brahms en mi menor, Requiem de Fauré en re menor, Sinfonía nº 8 de Shostakovich en do menor…), y que las obras en tonalidades mayores suelen sonar alegres, livianas o majestuosas (Magnificat de Bach: 2 versiones: en Mi b Mayor y en Re Mayor, Sinfonía nº 6 de Beethoven –Pastorale– en Fa Mayor …). De hecho, a los niños se les enseña que las tonalidades mayores suenan “alegres” y las menores, “tristes”. La importante conclusión que puede sacarse del simbolismo de las tonalidades es que este simbolismo no deja de ser una herramienta más del intérprete para interpretar la música tal y como la concibió el compositor. Así como la indicación de Largo nos indica el carácter y el tempo de una obra, la tonalidad nos indicaría el “humor” de la obra, la atmósfera y hasta el sentimiento, aunque Stravinsky posiblemente se escandalizaría con esta afirmación.

Según Tubeuf[118], Stravinsky se negó a verter su corazón en su música. En lugar de su corazón, vertió, a través de todas las influencias que recibió, lo máximo de música posible. Adorno afirma que Stravinsky hizo todo lo posible por hacer desaparecer el alma de la obra. De lo que no se percató Adorno es que, para Stravinsky, el objetivismo en el arte era primordial: él no quería poner ningún alma en su música; sólo música en su música.

Théodore habla de la querella entre los artistas herederos del Romanticismo (el arte expresaría sentimientos; los sentimientos serían el contenido de la música) y los llamados formalistas –aunque discute este término– (la música expresaría sólo el contenido de la música o nada; la forma musical sería el contenido de la música). Pero, en realidad, dice, qué más da lo que piense el artista de su arte: lo importante es la obra que produce[119].

Théodore sostiene que la música, en cuanto arte, es un lenguaje; y, como lenguaje, expresa necesariamente algo. Pero ese algo, en el arte, es esencialmente inefable. La música no puede explicarse con palabras. Su lenguaje es totalmente propio. Recuerdo una escena de Children of a lesser god (1986), donde James (William Hurt) le intenta explicar a Sarah –que es sordomuda– (Marlee Matlin) cómo es la música. Suena el 2º movimiento del Doble Concerto (para dos violines) de Bach. James empieza haciendo gestos, acompañando a la música: mueve los brazos arriba y abajo, aguantando las notas, reposando en la tónica… pero al final le dice a Sarah, triste, que no puede explicarle cómo es la música.

To be continued… en HCH 6 (Septiembre 2015)

yael-antonia-1-B-N Antonia Tejeda Barros, Madrid, 27 de febrero de 2015

PARA LEER EN PDF (pp. 88–125): HCH-5-JULIO-2015

NOTAS

[1] La Harvard University Press escribió: “There have never been lectures like these … they were more like performances, as the audience heard them. Cage calls them ‘mesostics’, a literary form generated by chance … operations. Using the computer as an oracle in conjunction with a large source text, he happens upon ideas, which produce more ideas. Chance, and not Cage, makes the choices and central decisions“. Tengo debilidad por Cage porque en 1989 escribió Three para Trio Dolce, un brillante ensemble de flautas de pico fundado en 1986 por Christine Brelowski, Geesche Geddert y mi querida, admirada e inolvidable profesora Dorothea Winter, a quien dedico este pequeño ensayo

[2] En 1923 se había representado en Alemania, gracias a Gropius, l’Histoire du Soldat (con la colaboración de Kandinsky y Klee, entre otros). Gropius, como es sabido, fundó en 1919 la Bauhaus en Weimar. La Bauhaus fue trasladada en 1926 a Dessau; en 1928, a Berlín, y clausurada en 1933 por los nazis

[3] Directora, pianista, compositora y pedagoga. Fue la primera mujer en dirigir orquestas famosas (BBC Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra, New York Philharmonic Orchestra …) Gran admiradora y amiga de Stravinsky. Estrenó en 1944, junto a Richard Johnson, la Sonata para dos pianos (escrita en 1943). Stravinsky le dedicó el Petit Canon pour la Fête de Nadja Boulanger (1947). Murió en 1979 (a los 92 años), 8 años después de Stravinsky

[4] Guía de Stravinsky, p. 204 (título original: Lübbes Strawinsky Lexikon)

[5] Stravinsky y Cathérine eran primos hermanos y se habían casado en 1906. Tuvieron 4 hijos

[6] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[7] Soumagnac, Préface, Poétique musicale, p. 12

[8] Themes and Conclusions, p. 49. Citado en el Préface de Poétique musicale, p. 17

[9]La composition est pour lui nécessité de nature“, Strawinsky, Théodore, Le message d’Igor Strawinsky, p. 11. Para no crear confusión entre Igor Stravinksy y Théodore Stravinksy, en adelante cuando nombre a Théodore Stravinksy lo haré por el nombre (y no por el apellido)

[10] Strawinsky, Chroniques de ma vie, p. 188

[11] Citado por Soumagnac en el Préface de Poétique musicale, p. 12

[12] Cita en inglés (me disculpo por no disponer del original en ruso): “Stravinsky is the only composer of our century whom I would call great without any doubt. Perhaps he didn’t know how to do everything, and not everything that he did is equally good, but the best delights me“, Shostakovich, Testimony, p. 33

[13] Tubeuf, “Stravinsky, Igor”, Dictionnaire amoureux de la Musique, p. 599

[14] Craft, Stravinsky. Glimpses of a Life, p. 7

[15] Documental A Stravinsky Portrait

[16] Ibid.

[17] Craft, op. cit., p. 10

[18] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] Tubeuf, Documental A Stravinsky Portrait

[22] Documental Igor Stravinsky. Documents et témoignages

[23] Strawinsky, Chroniques de ma vie, p. 110

[24] París, 1875–Maine (EEUU), 1964. Un poco antes de Le Sacre du printemps, estrenó Petrouchka (13 de junio de 1913, Théâtre du Chatelet) y, al año siguiente, Le Rossignol (26 de mayo de 1914, Opéra de Paris)

[25] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[26] Conversations with Igor Stravinsky, Stravinsky & Craft

[27] Ibid.

[28] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[29] Taruskin, “Shocker Cools Into a ‘Rite’ of Passage”, The New York Times

[30] Nicholas Roerich (San Petersburgo, 1874–Kulu, Himachal-Pradesh, India, 1947). Los compositores que inspiraron su obra fueron Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Wagner, Scriabin, Prokofiev y Stravinsky. Sus cuadros recuerdan un poco a Gauguin. El Nicholas Roerich Museum New York posee unos 150 cuadros (Roerich produjo más de 7.000), unos 500 dibujos y esbozos de decorados y vestuarios, y fotografías. El museo cuenta con una completa agenda de conciertos y recitales de poesía

[31] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[32] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 46

[33] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[34] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[35] Berman, “Painting in the Key of Color: The Art of Nicholas Roerich”, The Juilliard Journal

[36] Slonimsky, Lectionary of Music, p. 419

[37] Stravinsky, Poétique musicale, p. 68

[38] Ibid., p. 69

[39] Strawinsky, Théodore, Le message d’Igor Strawinsky, p. 38

[40] Ibid., p. 82

[41] Documental Stravinksy. Documents et témoignages

[42] Ibid.

[43] Strawinsky, Poétique musicale, p. 64

[44] Ibid., p. 65

[45] Taruskin, “Shocker Cools Into a ‘Rite’ of Passage”, The New York Times

[46] Strawinsky, Poétique musicale, p. 70

[47] Strawinsky, Poétique musicale, p. 106

[48] Ibid., p. 78

[49] Ibid.

[50]A musical form is a temporal entity, of which, as of any temporal entity in other artistic activities (poem, drama, lecture, film, etc.), the aesthetic effect as a whole cannot be comprehended until it reaches a conclusion in a final tone or chord“, Hindemith, Elementary Training for Musicians, p. 157

[51] Adorno, “Stravinsky. Una imagen dialéctica”, Quasi una fantasia. Escritos musicales II, Escritos musicales I–III, p. 394. “Banausisch, die objektive Gestalt eines Kunstwerks zu verwechseln mit der Seele dessen, der es hervorbrachte“, “Strawinsky. Ein dialektisches Bild”, Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II, Musikalische Schriften I–III, S. 385

[52] Schopenhauer, Parerga y Paralipómena II, § 287, Cap. 23: “Sobre actividad literaria y estilo”, pp. 559, 560. “Der wahre Nationalcharakter der Deutschen ist Schwerfälligkeit: sie leuchtet hervor aus ihrem Gange, ihrem Tun und Treiben, ihrer Sprache, ihrem Reden, Erzählen, Verstehn und Denken, ganz besonders aber aus ihrem Stil im Schreiben (…) Vorzüglich aber befleißigen sie sich dabei durchgängig der möglichsten Unentschiedenheit und Unbestimmtheit des Ausdrucks, wodurch alles wie im Nebel erscheint (…) teils liegt wirkliche Stumpfheit und Schlafmützigkeit dieser Eigentümlichkeit zum Grunde, welche gerade es ist, was den Ausländern alle deutsche Schreiberei verhaßt macht, weil sie eben nicht im dunkeln tappen mögen; welches hingegen unsern Landsleuten kongenial zu sein scheint“, Parerga und Paralipomena, § 287, Kap. 23: “Über Schriftstellerei und Stil”, Seiten 643, 644

[53] Adorno, “Stravinsky. Una imagen dialéctica”, Quasi una fantasia. Escritos musicales II, Escritos musicales I–III, p. 397. “Ernst Blochs Wort gegen Nietzsche, die ewige Wiederkunft sei eine aus endlosen Wiederholungen schlecht imitierte Ewigkeit, gilt buchstäblich für die Fiber von Strawinskys Musik“, “Strawinsky. Ein dialektisches Bild”, Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II, Musikalische Schriften I-III, S. 388

[54] El eterno retorno aparece poco en la obra de Nietzsche (en Also sprach Zarathustra, en los aforismos 285 y 341 de Die fröhliche Wissenschaft, en Ecce homo, en un fragmento póstumo con fecha de 1881 y en varias cartas) aunque es crucial para su pensamiento: “die Frage bei Allem und Jedem ‘willst du diess noch einmal und noch unzählige Male?’ würde als das grösste Schwergewicht auf deinem Handeln liegen!”, Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 341, S. 570 [“¡La pregunta ante todas las cosas: ‘¿quieres esto otra vez y aún infinitas veces?’ pesaría como pesado sobre todos tus actos!”, La Gaya Ciencia, 341, p. 250]

[55] Adorno, “Stravinsky. Una imagen dialéctica”, Quasi una fantasia. Escritos musicales II, Escritos musicales I–III, p. 397. “Beides verweigert die Strawinskysche Wiederholung. Mit ihr tritt stets etwas als ein Anderes auf, das doch nur dasselbe ist; das ist das Äffende an ihr, das Clownische: immerzu etwas Wichtiges tun, das doch nichts ist, sich anstrengen, ohne daß etwas geschähe“, “Strawinsky. Ein dialektisches Bild”, Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II, Musikalische Schriften I-III, S. 388

[56] Strawinsky, Poétique musicale, p. 85

[57] Ibid., p. 86

[58] Ibid., p. 87

[59] Strawinsky, Poétique musicale, p. 88

[60] Craft, Stravinsky. Glimpses of a Life, p. 66

[61] Ibid.

[62]Le phénomène de la musique nous est donné à la seule fin d’instituer un ordre dans les choses … un ordre entre l’homme et le temps“, Strawinsky, Chroniques de ma vie, pp. 63, 64

[63] Strawinsky, Chroniques de ma vie, p. 64

[64] Strawinsky, Themes and Conclusions, p. 22

[65] Citado en Yates, Peter, Twentieth Century Music. Its Evolution from the End of the Harmonic Era into the Present Era of Sound by Peter Yates, p. 41 Pantheon Books, New York, 1967 (Quote Investigator). Quote Investigator es una magnífica página web, seria y fiable, creada por Garson O’Toole (Yale University) que investiga el origen de las citas de grandes pensadores

[66] Eliot, T. S., The Sacred Wood: Essays On Poetry and Criticism, Section: Philip Massinger, p. 114, London, Methuen & Company Ltd., 1920 (Quote Investigator)

[67] Citado en Design for the Stage: First Steps by Darwin Reid Payne, p. 236, Southern Illinois University Press, Illinois, 1974 (Quote Investigator)

[68] Documental Igor Stravinsky. Documents et témoignages

[69] Strawinsky, Chroniques de ma vie, p. 91

[70] Documental Igor Stravinsky. Documents et témoignages

[71] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[72] Zur Philosophie der Musik

[73] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[74] Documental Stravinksy. Documents et témoignages

[75] Stravinsky. Glimpses of a Life, p. 10

[76] Strawinsky, Poétique musicale, p. 93

[77] Adorno, “Stravinsky y la restauración”, Filosofía de la nueva música, p. 186. “Ästhetische Authentizität ist gesellschaftlich notwendiger Schein: kein Kunstwerk kann in einer auf Macht gegründeten Gesellschaft gedeihen, ohne auf die eigene Macht zu pochen“, Adorno, “Strawinsky und die Reaktion”, Philosophie der neuen Musik, S. 196

[78] Mandado, Adorno, p. 52

[79] Ibid.

[80] Adorno, “Stravinsky. Una imagen dialéctica”, Quasi una fantasia. Escritos musicales II, Escritos musicales I–III, p. 391. “Parallel zu Picasso hat Strawinsky in den frühen zwanziger Jahren den Neoklassizismus lanciert. Anders als Picasso jedoch hat er ihn mehr als drei Dezennien gehandhabt“, “Strawinsky. Ein dialektisches Bild”, Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II, Musikalische Schriften I-III, S. 382

[81] Strawinsky, Poétique musicale, p. 95

[82] Strawinsky, Théodore, Le message d’Igor Strawinsky, p. 18

[83] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[84] Tubeuf, Documental Stravinksy. Documents et témoignages

[85] Strawinsky, Théodore, Le message d’Igor Strawinsky, p. 18

[86]Auf eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Weise entsteht das wahre Kunstwerk ‘aus dem Künstler’“, Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, S. 136

[87] “[Die Kunst] ist die Sprache, die in nur ihr eigener Form von Dingen zur Seele redet, die für die Seele das tägliche Brot sind, welches sie nur in dieser Form bekommen kann“, Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, S. 138

[88] Documental A Stravinsky Portrait

[89] “[Die Künstler] deswegen im Leben nicht frei ist, sondern nur in der Kunst“, Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, S. 140

[90] Strawinsky, Poétique musicale, p. 97

[91] Ibid., p. 96

[92] Citado en Strawinsky, Poétique musicale, p. 97

[93] Documental Stravinksy. Documents et témoignages

[94] Ibid.

[95] Strawinsky, Poétique musicale, p. 98

[96] Copland, Music and Imagination, p. 17

[97] (1804–1857). Considerado el padre de la música rusa. Influyó enormemente en “los 5”: Balakirev (1837–1910), Cui (1835–1918), Mussorgsky (1839–1881), Rimsky-Korsakov (1844–1908) y Borodin (1883–1887)

[98] (1813–1869). A su muerte, siguiendo los deseo de Dargomyzhski, su ópera El convidado de piedra (libreto de la obra de Pushkin) fue completada por Cui (últimos versos escena primera) y Rimsky-Korsakov (quien orquestó toda la ópera). La ópera se estrenó en 1872 en San Petersburgo y devino un icono para “los 5”. Hoy en día apenas se interpreta

[99] Stravinsky, Documental A Stravinsky Portrait

[100] Chroniques de ma vie, p. 63

[101] Nietzsche, El caso Wagner. Un problema para músicos, en Escritos sobre Wagner, p. 188. “Ich verstehe es vollkommen, wenn heut ein Musiker sagt ‘ich hasse Wagner’“, Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem, S. 12

[102] “El espíritu alemán es una indigestión, no da fin a nada”, Nietzsche, Ecce homo, p. 43 [“Der deutsche Geist ist eine Indigestion, er wird mit Nichts fertig“, Ecce homo, S. 280; “… los alemanes son canaille (…) No soporto a esta raza, con quien siempre se está en mala compañía (…) Los alemanes no se dan cuenta de cuán vulgares son, pero esto constituye el superlativo de la vulgaridad, ni siquiera se avergüenzan de ser meramente alemanes (…) Es inútil que yo busque en el alemán una señal de tacto, de délicatesse para conmigo. De judíos sí la he recibido, pero nunca todavía de alemanes”, Ecce homo, pp. 132, 133 [“…die Deutschen sind canaille (…) Ich halte diese Rasse nicht aus, mit der man immer in schlechter Gesellschaft (…) Den Deutschen geht jeder Begriff davon ab, wie gemein sie sind, aber das ist der Superlativ der Gemeinheit, –sie schämen sicht nicht einmal, bloss Deutsche zu sein (…) Umsonst, dass ich in ihm nach einem Zeichen von Takt, von délicatesse gegen mich suche. Von Juden ja, noch nie von Deutschen”, Ecce homo, Seiten 362, 363;

[103] Schönberg, E. Randol, Why Wagner’s Music Deserves a Second Chance

[104] Strawinsky, Poétique musicale, p. 102

[105] Ibid.

[106] Payzant, Translator’s Preface, Hanslink, On the Musically Beautiful, p. xii

[107] Feuerbach, La esencia del cristianismo, “Introducción: La esencia del hombre”, p. 55. “Wer hat nicht die zermalmende Macht der Töne erfahren? Aber was ist die Macht der Töne als die Macht der Gefühle? Die Musik ist die Sprache des Gefühls –der Ton das laute Gefühl, das Gefühl, das sich mitteilt“, Das Wesen des Christentums, “Einleitung. Erstes Kapitel: Das Wesen des Menschen im allgemeinen“, S. 33

[108] Feuerbach, La esencia del cristianismo, “Introducción: La esencia del hombre”, p. 60. “Was ergreift dich also, wenn dich der Ton ergreift? Was vernimmst du in ihm? was anders, als die Stimme deines eignen Herzens? (…) Die Musik ist ein Monolog des Gefühls“, Das Wesen des Christentums, “Einleitung. Erstes Kapitel: Das Wesen des Menschen im allgemeinen“, S. 39

[109] “… die Schönheit eines Tonstücks ist _spezifisch musikalisch_, d. h. den Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden, außermusikalischen Gedankenkreis innewohnend“, Hanslick, Von Musikalisch-Schönen (“Vorwort”, 1891)

[110]Das Schöne ist und bleibt schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja wenn es weder geschaut noch betrachtet wird; also zwar nur für das Wohlgefallen eines anschauenden Subjekts, aber nicht durch dasselbe“, Hanslick, Von Musikalisch-Schönen (“Kapitel I. Die Gefühlsästhetik“)

[111]Behandelt man also die Musik als Kunst, so muß man die Phantasie und nicht das Gefühl als die ästhetische Instanz derselben erkennen“, Hanslick, Ibid.

[112] Payzant, Translator’s Preface, Hanslink, On the Musically Beautiful, p. xiv

[113] Deas, In defense of Hanslick, p. 43

[114] Deas, In defense of Hanslick, p. 26

[115]Schubert fragt: gibt es überhaupt ‘heitere’ Musik?”, Bloch, Zur Philosophie der Musik, S. 116

[116]Das Wohltemperirte Clavier oder Præludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib auffgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach. p. t: Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischen Capel-Meistern und Directore derer Camer Musiquen. Anno 1722″

[117] Hindemith, A Composer’s World, p. 33

[118] Documental A Stravinsky Portrait

[119]… ce qui compte, c’est le résultat: l’œuvre accomplie. Alors qu’importe le chemin qu’on a pris ou le credo qu’on professe?, Strawinsky, Théodore, Le message d’Igor Strawinsky, p. 17