El Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, III

we-remember-hch HCH 20 / Enero 2018

El Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, III, por Mª Cruz Wesolowski

(El Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, I)

(El Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, II)

Fuentes de los cuadros: Museo del Prado

Los cuadros de batallas

Los doce grandes cuadros de batallas que dominan la estancia se colocaron, seis a cada lado, en los muros norte y sur del Salón de Reinos. Debían mostrar de manera espectacular la sucesión de victorias del reinado de Felipe IV, que se representa, en el que es su retrato más emblemático, flanqueado por sus generales victoriosos. Los triunfos se escalonaban a lo largo de todo su reinado, casi hasta la fecha de encargo de las pinturas. La manera de presentarlos se ajusta en gran medida a una pauta común: con la única excepción de La recuperación de Bahía de Todos los Santos, de Juan Bautista de Maíno, carecían de contenido alegórico y situaban al general victorioso sobre un fondo que plasmaba, con mayor o menor realismo, el campo de batalla o el momento de la rendición del enemigo. El énfasis se pone, pues, en los generales victoriosos, no en el hecho bélico en sí.

Se encarga la realización de estos grandes lienzos a ocho artistas, todos activos en Madrid o al servicio de la corte, con la excepción del pintor extremeño Zurbarán.

De las victorias escogidas, dos datan de 1622, poco después de la subida de Felipe IV al trono. Otras cinco se obtuvieron en 1625, auténtico annus mirábilis de los ejércitos españoles. En 1629 se consigue una batalla inferior y efímera, La recuperación de la isla de San Cristóbal. Las cuatro pinturas restantes mostraban una sucesión de triunfos alcanzados en 1633. La única pintura de las doce de la serie que se ha perdido es La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín, de Eugenio Cajés. La mayoría de los cuadros que conforman el conjunto de las batallas son una serie de pinturas de gran factura, aunque convencionales, con la excepción de dos que destacan sobre el resto: La rendición de Breda, de Velázquez, y La recuperación de Bahía de todos Los Santos, de Maíno. Son dos obras maestras por derecho propio que, como veremos, van más allá de la representación tradicional de una victoria militar.

Victoria de Fleurus (1634) de Vicente Carducho

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Conmemora un triunfo de Don Gonzalo de Córdoba durante la Guerra de los Treinta Años. El 29 de agosto de 1622 el ejército de Felipe IV derrotó, cerca de Fleurus, en Bélgica, a las tropas de los generales Brunswick y Mansfeld. Esta acción, muy celebrada, animó a Lope de Vega a escribir una comedia titulada La nueva victoria de Don Gonzalo de Córdoba. El lienzo de Carducho asemeja un decorado teatral en el que el general vencedor estuviese algo ausente de la batalla. El florentino Vicente Carducho, que había llegado a Madrid en 1585, participando en 1606 en la decoración del recién construido Palacio del Pardo. En 1609 es nombrado pintor del rey. Dejó una amplia obra de carácter religioso, pero la aparición de Velázquez relegó su obra a un segundo plano, aunque sigue siendo reconocido como pionero del Siglo de Oro.

La rendición de Juliers (1635), de Jusepe Leonardo

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Enmarcado como el anterior cuadro de batallas dentro de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), la ciudad renana de Juliers se hallaba ocupada por las tropas francesas de Mauricio de Nassau. Su rendición fue uno de los hechos más sobresalientes de los comienzos de la guerra. La ciudad tenía una gran importancia estratégica debido a su situación, pues era llave de comunicación entre los holandeses y sus aliados alemanes. El sitio terminó después de siete meses con la rendición de la ciudad el tres de febrero de 1622.

Leonardo representó el acto de la rendición siguiendo el esquema tradicional, muy alejado del utilizado por Velázquez en La rendición de Breda, al mostrar un acto claro de sumisión. En el primer plano, el general Spínola, a caballo, recibe las llaves de la ciudad del gobernador holandés, que se arrodilla ante él. Al fondo se representa la ciudad, con la salida de las tropas protestantes. La composición, basada en una diagonal, muestra una lograda integración entre el fondo y el primer plano.

Jusepe Leonardo es pintor español (Calatayud, 1601-Zaragoza, 1652). Realiza su aprendizaje junto a Eugenio Cajés. Gozaba de estima en los medios cortesanos como revela el hecho de que le encargaran dos cuadros para el Salón de Reinos. Desarrolló un estilo muy personal, de exquisito colorido.

La rendición de Breda (1635) de Velázquez

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La entrega de la ciudad holandesa de Breda se produjo el 5 de junio de 1625. Se puso fin de esta forma a un largo asedio de aquella importante ciudad, que era la puerta de entrada a Holanda. Fue una victoria de una extraordinaria importancia estratégica, de ahí su especial relevancia entre las representadas en el Salón de Reinos. Constituyó un acontecimiento militar de primer orden que dio lugar a una copiosa producción escrita y figurativa. No es de extrañar, pues, que se eligiera para su ejecución a Velázquez, que ya era entonces el artista más prestigioso de la corte. El pintor sevillano declara orgullosamente su autoría y la singularidad de su estilo mediante la hoja de papel en blanco que aparece en el extremo inferior derecho del lienzo, como ya hizo en otros cuadros. El pintor se esmeró y dio prueba de sus extraordinarias facultades, dada la importancia del acontecimiento que retrataba y el lugar al que estaba destinado. A ello contribuyó también el contexto competitivo que se creó en el Salón de Reinos, donde se reunieron los artistas más importantes de la corte.

Bajo la dirección del general genovés Ambrosio Spínola, que mandaba los ejércitos de Felipe IV, ingenieros españoles bloquearon la ciudad y la rindieron por hambre. Según descripciones de la época, los tres mil quinientos hombres bajo el mando del general holandés Justino de Nassau se retiraron de la ciudad en perfecto orden mientras Spínola y sus oficiales montados a caballo observaron la retirada desde lejos. El general español impuso unas condiciones de capitulación clementes en reconocimiento del valor de sus enemigos.

Velázquez se inspira para la realización de la obra en la comedia de Calderón de la Barca El sitio de Breda, que se había estrenado en la corte unos meses después del suceso. Velázquez huye del guion histórico y se centra en la entrega de las llaves de la ciudad por el vencido Justino de Nassau al general Spínola como aparece en el texto de Calderón. La interpretación que hace Velázquez de ese texto es sumamente brillante y original. La pintura renacentista representa las escenas de rendición conforme a una fórmula en la que el general vencido se acerca humillado a su homólogo vencedor, que suele aparecer a caballo. En el cuadro de Velázquez, Spínola ha desmontado para indicar su respeto, y literalmente sale al encuentro de Nassau y le recibe en pie de igualdad. En el momento en que el holandés empieza a doblar la rodilla y entrega las llaves de la ciudad, Spínola lo detiene poniéndole una mano en el hombro. Este gesto caballeroso revela un espíritu noble, que es el complemento del poder de los ejércitos españoles. Muestra la magnanimidad en la victoria de la Monarquía Hispánica.

En los dos lados de la composición Velázquez sitúa pequeños contingentes de ambos ejércitos. El lado español, a la derecha del espectador, está cuajado de esas lanzas que han dado al cuadro su nombre popular. Al otro lado, un grupo más pequeño de infantes holandeses aparece un tanto desorganizado; algunos de esos soldados parecen pensativos, como si meditasen sobre la guerra. En el fondo del lienzo, Velázquez hace una descripción no demasiado exacta de la ciudad de Breda y sus alrededores. Sobre la cabeza de Justino se distingue un dique y también se aprecia el perímetro irregular de las fortificaciones. El pintor no soslaya la realidad bélica y nos presenta un fondo humeante que nos habla de destrucción, guerra y muerte.

Velázquez se tomó ciertas libertades con el escenario, pero captó como nadie el espíritu de magnanimidad de aquella jornada. La rendición de Breda es una de sus pinturas de mayor tamaño, y ciertamente una de las más complejas. Por tanto, es extraordinario que la pintara directamente sobre el lienzo, empleando a lo sumo 2 o 3 dibujos preparatorios de figuras sueltas. El carácter improvisado de la ejecución se aprecia en toda la superficie del cuadro, ya que el pintor sevillano va haciendo pequeños ajustes en las distintas figuras. Utilizó colores muy fluidos, aplicando la pintura en toques certeros y controlados para crear lo que es, en opinión de muchos autores, el mejor cuadro de batallas de todos los tiempos. Velázquez crea así una obra maestra en la que da prueba de sus extraordinarias dotes descriptivas, de su dominio de la perspectiva aérea y de su habilidad para la narración de una historia extraordinariamente compleja.

Toda la composición tiene como objetivo subrayar el gesto magnánimo del general español victorioso, y tanto el grupo de soldados holandeses como el de los españoles no hace más que enmarcar y acompañar ese motivo central del cuadro, dirigiendo nuestra atención hacia él. La genialidad de Velázquez hace que el simple gesto de dos generales encierre en sí mismo una teoría del Estado y una visión de la historia.

La defensa de Cádiz contra los ingleses (1634-1635), de Zurbarán

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El 1 de noviembre se inicia el ataque a la ciudad de Cádiz de una escuadra inglesa compuesta por cien naves y diez mil hombres al mando de sir Henry Cecil, vizconde de Wimbledon. La defensa de la ciudad estuvo a cargo de don Fernando Girón y Ponce de León, veterano de las campañas de Flandes y gobernador de Cádiz. Debido a la gota que padecía tuvo que dirigir las operaciones sentado en un sillón, como muestra el cuadro de Zurbarán. Contaba con doce galeras al mando del duque de Fernandina, y otros catorce navíos al mando del marqués de Coprani. Por último, el octavo duque de Medina Sidonia, don Manuel Pérez de Guzmán, consiguió reunir unos seis mil hombres entre las milicias de los pueblos cercanos. Los ingleses entraron en el puerto de Cádiz el 1 de noviembre, desembarcando con diez mil hombres, pero fueron detenidos por la defensa del marqués de Coprani. Finalmente abandonaron Cádiz el día 8, dejando atrás en su retirada unos dos mil hombres. Esta defensa de Cádiz dio origen a una pieza teatral: La fe no ha menester armas y venida del inglés a Cádiz, de Rodrigo de Herrera.

Al fondo del lienzo se identifican perfectamente las diversas partes del campo exterior de Cádiz y se aprecian las escaramuzas navales y las luchas alrededor del fuerte del Puntal y de la Almadraba de Hércules. En el primer plano, a la izquierda, sobre las murallas de la ciudad, Zurbarán nos presenta a don Fernando Girón sentado, con una muleta en la mano izquierda y la bengala o bastón de mando en la derecha, dando órdenes a sus capitanes.

La obra tiene el problema de que se encarga su ejecución a un pintor especialista en pintura religiosa. No comprende bien Zurbarán el problema del paisaje y la perspectiva. Las escenas se desarrollan en dos planos: las figuras del primer plano, los militares que dirigen la defensa, parece que no tienen relación entre sí; el paisaje del fondo está realizado con detalle y riqueza de motivos, pero parece un decorado de teatro.

Zurbarán es el genio de las figuras aisladas, estáticas. Aquí aparecen soberbiamente vestidas. La descripción que hace de los tejidos es extraordinaria, como es habitual en el pintor extremeño. Los rostros de las figuras del primer plano están muy bien ejecutados, y sus figuras son elegantes. Pero su estatismo contrasta con otros cuadros del Salón de Reinos.

Recuperación de San Juan de Puerto Rico (1634-1635), de Eugenio Cajés

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El hecho representado es la defensa y recuperación de la bahía de Puerto Rico ante el ataque de una escuadra holandesa en septiembre de 1625. Los holandeses contaban con diecisiete navíos y un nutrido cuerpo de desembarco. Entraron en la bahía el 25 de septiembre y en dos días ocuparon la ciudad, llegando al castillo de San Felipe, defendido por el gobernador don Juan de Haro. El sitio del castillo duró veintiochio días. Haro se negó por dos veces a rendirse y los holandeses incendiaron la ciudad. El 22 de octubre la guarnición española inicia un contraataque muy arriesgado que obligaría finalmente a los holandeses a reembarcar. El episodio termina al abandonar los holandeses el puerto el 3 de noviembre, dejando atrás unos cuatrocientos muertos y una gran nave que quedó encallada.

Los personajes del primer término son el gobernador Juan de Haro y probablemente Juan de Amezqueta, quien comandó la salida del fuerte. Tras ellos, las tropas españolas empujando a los holandeses al mar, y varias naves enemigas. En tierra se muestra un caserío incendiado por los holandeses.

Este lienzo fue uno de los cincuenta cuadros expoliados durante la Guerra de Independencia para el museo Napoleón (se recuperó en 1816). A Cajés le fue encomendado la realización de otro cuadro de batallas: La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín, que es el único de toda la serie que se ha perdido, también en la Guerra de la Independencia, seguramente sustraído por algún general francés.

Eugenio Cajés (Madrid, 1574-Madrid, 1634) fue hijo del pintor italiano Patricio Cajés, que vino a España llamado para la construcción del Monasterio de El Escorial. En 1608 participó Eugenio en la decoración del Palacio del Pardo, y en 1612 fue nombrado pintor del rey. Entre sus obras más importantes destaca la decoración al fresco del Sagrario de la Catedral de Toledo en 1615, obra que realizó en colaboración con Carducho. En su estilo destaca su preocupación por los efectos lumínicos y su aprendizaje de la técnica del claroscuro, en sintonía con Maíno y los pintores internacionales de su época. Murió en Madrid el 15 de diciembre de 1634, por lo que parece claro que no pudo terminar el cuadro del Salón de Reinos, labor de la que se ocuparían varios de sus discípulos.

El socorro de Génova (1634-1635) de Antonio de Pereda

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El dux de la república de Génova sale a las puertas de la ciudad para recibir a don Álvaro de Bazán, segundo marqués de Santa Cruz, que ha llegado al mando de una flota para proteger a la ciudad del asedio al que está siendo sometido por las tropas francesas. En segundo término, la población saluda con entusiasmo la llegada de las naves españolas. El suceso fue un episodio central de la lucha de España y Francia por el control de Liguria (Italia), y permitió contrarrestar los avances de franceses y saboyanos en la zona. Fue también una de las victorias españolas importantes que se produjeron durante el annus mirabilis de 1625, que contribuyeron a asegurar por unos años la hegemonía territorial. En esta obra se celebra una victoria destacada y se honra al segundo marqués de Santa Cruz, que desempeñó un importante papel durante los reinados de Felipe III y Felipe IV. Pereda retrata al marqués vistiendo una armadura de la Real Armería con la que ya se había retratado Felipe II, y en la que resalta la cruz de San Andrés. La riqueza y variedad de colorido y texturas, la gran unidad narrativa y compositiva y la expresividad de las figuras, lo convierten en uno de los cuadros de batallas del Salón de Reinos de mayor calidad pictórica.

Antonio de Pereda y Salgado (Valladolid, 1611 – Madrid, 1678) pertenece al grupo de pintores activos en Madrid en la primera mitad del siglo XVII que llegaron a formar escuela. Se sitúan al amparo de la corte y de las instituciones religiosas, viviendo un tanto a la sombra de Velázquez. Pereda se trasladó muy joven a Madrid. Fue protegido del marqués de la Torre, que le introdujo en los ámbitos palaciegos. Realizó muchas pinturas devocionales; también fue un gran bodegonista y pintor de vanitas, creando algunas de las obras maestras del género. Supo captar con objetividad las cualidades pictóricas de los objetos y naturalezas muertas, tanto tratadas independientemente como incorporadas a los cuadros de composición.

La recuperación de Bahía de Todos los Santos (1634-1635) de Juan Bautista Maíno

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La recuperación de la ciudad de San Salvador, en la bahía de Todos los Santos, de manos de los holandeses, fue uno de los hechos de armas más gloriosos sucedidos en el venturoso año de 1625. Maíno no siguió del todo los esquemas tradicionales de la composición de pinturas bélicas, apartándose de lo que hicieron casi todos sus colegas en el Salón de Reinos, que se habían inspirado en estampas bélicas tradicionales. Se equiparó con ellos, sin embargo, en la exaltación épica del héroe, en este caso don Fadrique Álvarez de Toledo, con la novedad de que aparecen también retratados en el cuadro el rey Felipe IV y Don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, instigador de la decisión de adornar el Salón de Reinos con cuadros de batallas. Se sabe con seguridad que Maíno tuvo presente la comedia de Lope de Vega El Brasil restituído, que fue representada en el Alcázar de los Austrias.

Nos ofrece Maíno, por tanto, un escenario en gran parte inventado. Se ve al fondo la bahía de Todos los Santos, por la que se acercan al puerto los buques de la flota hispano-portuguesa. La ciudad de San Salvador está oculta por una roca donde se sitúa el dosel que protege el tapiz con los retratos de Felipe IV y del conde-duque de Olivares. A la derecha del lienzo se ubican los soldados holandeses que solicitan el perdón de Felipe IV, cuyo retrato les muestra don Fadrique de Toledo, subido a una tarima alfombrada. Cerrando la composición aparece la marina, que actúa como telón de fondo. Maíno ha utilizado una luz amortiguada y difusa que atenúa los contrastes de luces y sombras, un tipo de iluminación que se atribuye a la influencia de Velázquez.

En el primer plano, a la izquierda, aparece un grupo de doce personas cuyo centro de atención es el soldado herido en el pecho. Es atendido por una mujer que le limpia la sangre con un paño mientras un hombre le sostiene la cabeza. Otro grupo lo forman una mujer muy joven, con un pequeño en brazos, que contempla compasiva al herido mientras otros tres niños detrás de ella lloran y se abrazan formando un delicioso y delicado grupo. La mujer con el niño en brazos, que representa la caridad, refleja el influjo de Orazio Gentileschi, cuya obra pudo ver Maíno en su viaje a Italia.

En la mitad derecha del lienzo, don Fadrique Álvarez de Toledo aparece otorgando el perdón a los holandeses vencidos. Está de pie, vistiendo calzas verdes con bordados de hilo de oro y jubón del mismo color, que atraviesa la banda carmesí de general. Empuña con la mano izquierda el bastón de mando y el sombrero, del que se ha destocado ante el retrato de Felipe IV. Maíno calca en esta escena la comedia de Lope de Vega. En esta zona del cuadro los protagonistas son, para Maíno, Felipe IV y Olivares, que aparecen retratados a espaldas de don Fadrique. El rey porque es el que otorga el perdón por boca de don Fadrique; el conde-duque porque fue quién dispuso, con enorme celeridad, las fuerzas navales y terrestres de España y Portugal que reconquistaron Bahía. Maíno expresa esta idea en el tapiz mediante la coronación de Felipe IV como rey victorioso por Minerva, diosa pagana de la guerra, y también por Olivares, que empuña con la mano la espada de la justicia y el olivo de la paz.

El rey pisotea con el pie derecho a un hombre medio desnudo que muerde rabiosamente el trozo de una cruz. Este hombre simboliza la Herejía, y por tanto Felipe IV se representa como vencedor de esta, al haber arrancado la ciudad de Bahía de manos de los calvinistas holandeses. Debajo de don Gaspar de Guzmán aparece un curioso personaje cubierto con un manto amarillo, que echa espuma por la boca y tiene las manos atadas a la espalda. Se trata de la alegoría del Furor. Las manos atadas indican que puede ser dominado por la razón. Maíno simboliza así que el Furor, que incita a la venganza con los vencidos, puede ser superado por la clemencia dictada por la razón y la conveniencia política. Finalmente, la tercera alegoría es la de la Hipocresía, que Olivares aparta con el pie izquierdo. Aparece en el cuadro como una mujer de doble faz que con una mano enarbola un ramo y con la otra una daga.

Sobre el tapiz con los retratos de Felipe IV y Olivares hay un dosel encima del cual el pintor sitúa un óvalo sostenido por unos angelitos en el que puede leerse la inscripción SED DEXTERA TUA, cuya traducción literal sería “sino tu diestra”. Se trata de un fragmento tomado del Salmo 43.4 de la Vulgata, que viene a decir que fue la mano de Dios la que ganó la batalla. Es una invocación al providencialismo tan presente en la Monarquía Hispánica, es decir, la especial protección divina para la lucha por mantener la fe católica en sus dominios, principal empeño de los Habsburgo españoles.

Aunque el cuadro de Maíno no es el más importante de la serie desde el punto de vista artístico, su pintura es, sin embargo, la que transmite de manera más explícita el mensaje de la serie y del Salón de Reinos en su totalidad, debido a su carácter alegórico, que ya ha sido analizado. Enfatiza de forma clara los objetivos de la Monarquía Hispánica: la lucha contra la herejía y la defensa de la religión católica en todos sus territorios. Para tan gigantesca tarea dispondría siempre de la ayuda divina.

Juan Bautista Maíno (Pastrana, Guadalajara, 1581 – Madrid, 1649) es uno de los maestros más desconocidos de la pintura española. A pesar de su importancia y de la admiración de la que gozó por parte de sus contemporáneos (Lope de Vega entre ellos), hasta la fecha no se han desarrollado importantes estudios sobre él. Además, el hecho de su ingreso en la orden dominica en 1613 propició que relegara su trabajo artístico a un segundo plano, reduciendo su producción a unos cuarenta cuadros. Fue profesor de dibujo del futuro Felipe IV, que siempre respetó su opinión artística. Hijo de un comerciante de origen milanés, a finales del siglo XVI estuvo en Italia, donde se familiarizó con las dos grandes corrientes que triunfaron en Roma en los albores del siglo siguiente: el revolucionario naturalismo de Caravaggio y el clasicismo de Anibale Carracci y la Escuela de Bolonia. Toda esa confluencia de escuelas y estilos puede apreciarse en su pintura, caracterizada por un dibujo vigoroso y descriptivo, y por la monumentalidad escultórica de sus figuras, trazadas con una iluminación contrastada e intensa y un colorido vivo con profusión de amarillos, ocres, azules cobalto y bermellones. Destacó como retratista, pero también como paisajista, muy cercano a los paisajistas flamencos. Trabó amistad con Velázquez, a quién protegió y eligió para pintar el tema de La expulsión de los moriscos, obra perdida trágicamente en el incendio del Álcazar de Madrid de 1734.

La recuperación de la isla de San Cristóbal (1634), de Félix Castello

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Las islas de San Cristóbal, Nieves y San Eustaquio, del archipiélago de los Caribes de Sotavento, se habían convertido en bases de filibusteros tras ser ocupadas por franceses e ingleses en 1627. La expedición española estuvo al mando de don Fadrique de Toledo, capitán general de la armada en el Océano. Se trata del mismo don Fadrique de La recuperación de Bahía de Maíno. Tras apresar varios buques corsarios en la isla de Nieves, desembarcó en la de San Cristóbal, donde tomó en pocos días y sin apenas pérdidas, dos fuertes franceses y uno inglés. Se apoderó de doscientos cañones e hizo dos mil trescientos prisioneros. Fue un éxito efímero, como tantas batallas del Salón de Reinos, porque don Fadrique abandonó la isla sin dejar guarnición en ella y franceses e ingleses volvieron a ocuparla en agosto de 1630. Don Fadrique había caído en desgracia tras un enfrentamiento en 1633 con el conde-duque de Olivares. Fue enviado a prisión y condenado a destierro en perpetuidad por el Consejo de Castilla, que le privó además de todos sus cargos e ingresos. Falleció poco después.

Castello le presenta en el primer plano dando órdenes a uno de sus oficiales, que se lleva la mano al pecho. Tras él, un soldado y otro oficial. Al fondo aparece el campo de batalla, minuciosamente descrito, con los navíos de guerra, falúas y esquifes en el momento del desembarco. A la derecha, las tropas españolas desembarcando, un reducto incendiado y fortines enemigos desde los que se abre fuego.

La elección de Castello, un pintor relativamente menor y con poca experiencia, se debió a que por entonces era el discípulo favorito de Carducho. Félix Castello (Madrid, 1595 – Madrid, 1651) fue hijo de uno de los pintores italianos que vinieron a España a trabajar en El Escorial. Fue uno de los discípulos más cercanos de Vicente Carducho, permaneciendo vinculado a él de por vida. Trabajó tanto con él que a veces sus obras se confunden con las de su maestro. No consiguió la plaza de pintor del rey, a la que se presentó un par de veces, aunque siguiendo la tradición familiar trabajaría para la corona en varias ocasiones. Para el Alcázar de Madrid realizó varios retratos de reyes con destino al Salón de Comedias, y otros trabajos para la capilla. También colaboró en la decoración del pabellón de caza desaparecido de la Torre de la Parada.

El socorro de Brisach (1634-1635) de Jusepe Leonardo

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El lienzo representa la liberación de la ciudad de Brisach, en Alsacia, el 16 de octubre de 1633, del sitio al que estaba sometida por las tropas protestantes. Con esta acción culmina la campaña del duque de Feria de 1633, destinada principalmente a mantener libres las comunicaciones entre el Milanesado, Alemania y los Países Bajos, en las que Brisach suponía un enclave estratégico fundamental. Con todo, fue una victoria efímera, ya que Brisach se perdería cinco años después.

En el lienzo aparece en primer plano el duque de Feria, don Gómez Suárez de Figueroa, quién, como en los cuadros de Carducho, lleva armadura, luce la banda roja de general y porta el bastón de mando en la mano derecha. Aparece visto de espaldas, montando un caballo en posición de corveta y volviendo la cabeza para atender a lo que le dice un joven oficial que señala el campo de batalla y un alabardero que se acerca a caballo. Junto al duque de Feria hay un grupo de caballeros con armadura. En segundo término, vemos a los arcabuceros caminando, precedidos por los alabarderos, que custodian las banderas y los carros de municiones. También se aprecia un fortín incendiado, y al fondo Brisach, en la que penetran las tropas españolas. El esquema compositivo es el mismo de Carducho, pero se aprecia también la influencia de Velázquez. Las lanzas del primer término recuerdan inevitablemente a La rendición de Breda, y se considera que la pose del duque de Feria está tomada del Retrato del conde duque de Olivares, a caballo del artista sevillano. Los avances de Leonardo hacía el naturalismo velazqueño quedan firmemente establecidos en la figura del joven oficial del primer plano.

El socorro de la plaza de Constanza (1634) de Vicente Carducho

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Se celebra la liberación de la plaza suiza de Constanza del sitio al que estaba siendo sometida por las tropas suecas, que pretendían cortar la comunicación de los ejércitos imperiales con los españoles. Este es uno de los tres cuadros en el Salón de Reinos que conmemoran las victorias del ejército de Alsacia, al mando del duque de Feria, en 1633.

El duque aparece en primer plano, a caballo sobre una elevación del terreno, ocupando la mitad izquierda del lienzo. Viste media armadura, valona tiesa transparente y sombrero con penacho, y luce la banda roja de general. Mira hacia el espectador y lleva en la mano izquierda la bengala o bastón de mando. A su lado corre un paje de lanza y tras él un grupo de caballeros con armaduras. Al fondo aparece la ciudad de Constanza, en el lago del mismo nombre, mientras que en los planos intermedios se desarrolla la batalla.

El duque de Feria muere inesperadamente en enero de 1634, antes de que se empiece el cuadro, de modo que Carducho no pudo retratar al duque del natural. Como signo de su alta posición en la corte, solo por detrás de Velázquez, Carducho es el único pintor al que se le encargan tres lienzos para la serie de batallas del Salón de Reinos. Fue el único artista que fechó y firmó todos sus cuadros, identificando además la batalla representada y el general que la protagoniza.

La expugnación de Rheinfelden (1634), de Vicente Carducho

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Se conmemora la liberación de esta ciudad suiza en 1633 por las tropas españolas al mando del duque de Feria. La acción se sitúa dentro del plan de Olivares encaminado a liberar la ruta del Rin del acoso de los ejércitos suecos, por tratarse de un corredor estratégico para las tropas españolas entre Italia y los Países Bajos.

El lienzo de Carducho, pintado solo un año después de la batalla, trata de enaltecer el resultado. Retrata al duque de Feria en primerísimo plano, sobre un promontorio al abrigo de unas rocas, dando órdenes a sus oficiales. Luce la misma indumentaria que en El socorro de Constanza y señala con la mano derecha el campo de batalla. A un nivel más bajo, un escudero trae el caballo del general. Al fondo se muestra el asalto a la ciudad con profusión de detalles. Sobre uno de los torreones un soldado español ondea la bandera blanca con la cruz roja de Borgoña, la enseña utilizada por los tercios españoles. La victoria de Rheinfelden, de gran valor estratégico cómo se ha señalado, fue celebrada por Felipe IV con una función religiosa en la iglesia del Monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid.

Todos estos magníficos cuadros pretendían transmitir una idea dominante: un rey poderoso y virtuoso derrota a sus enemigos, que lo son también de la religión católica; y un rey clemente les ofrece la paz y la reconciliación. Detrás de todo ello, la figura del ministro o valido: el poderoso conde-duque de Olivares. Para expresar la defensa de su régimen en forma pictórica, Olivares contó con la ayuda de Diego Velázquez en calidad de supervisor, encargado de coordinar el trabajo de los otros artistas.

El conde-duque concibe el Salón de Reinos como un formidable monumento de propaganda política, expresando los logros de diez años de gobierno bajo una forma pictórica. El mensaje iba dirigido al pueblo en general, pero también a un personaje de particular importancia: el príncipe y heredero Baltasar Carlos. Se trataba de aleccionar al joven Baltasar Carlos como continuador de la dinastía Habsburgo y de sus logros y aspiraciones. Por lo demás, el mensaje no iba solamente dirigido a los contemporáneos, sino también a la posteridad. Se trataba de transmitir una imagen de cómo la Monarquía Hispánica quería ser vista por los siglos venideros.

A los dos o tres años de la inauguración del Salón de Reinos, el contenido de este mensaje se está viniendo abajo. Al acabarse el Salón, España y Francia se embarcan en una guerra larga y agotadora de la que Francia saldría victoriosa. Los holandeses volvieron a Brasil, y Breda y Brisach se pierden. En 1643, el artífice del programa, el poderoso conde-duque de Olivares, es apartado del poder. Pero el Salón de Reinos perdura largo tiempo como testigo de un momento épico en la historia de la España de los Austrias. Durante la Guerra de la Independencia, el palacio del Buen Retiro fue destruido en su mayor parte, pero el Salón de Reinos quedó en pie. Las pinturas que lo decoraron, como ya se ha dicho, las conserva el Museo del Prado. Actualmente hay en marcha un proyecto ilusionante para devolver al Salón a su antiguo esplendor. Aprobados los planes de ampliación del Museo del Prado con la anexión del edificio del Salón de Reinos, este recuperará el lugar que le corresponde, al lado de la Banqueting House de Londres o la Galería de los Espejos, de Versalles, señalando la capacidad del arte para sobrevivir a la manifestación efímera del poder.

Foto CV HCH M Cruz Wesolowski Mª Cruz Wesolowski, Madrid, 31 de agosto de 2017

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