Pintar con palabras. Prefacio de Cartas sobre Cézanne, de Rilke

scan-for-Antonia HCH 19 / Noviembre 2017

Pintar con palabras. Prefacio de Cartas sobre Cézanne, de Rilke, por David Cerdá

Las cartas fueron para Rilke tanto un trasunto de su diálogo interior como un modo privilegiado de relacionarse con los otros. Constituyeron, además, una especie de terapia a la que acudió con una tenacidad inusitada, para capear sus crisis de inspiración y para explicar, a sí mismo y a los receptores de las misivas, los vericuetos y compromisos que implica al acto creativo. Fue su ardid para enfrentarse a la cuartilla cuando las musas se ausentaban; su disciplina monástica, su oración diaria a las letras, su concesión corriente a la amistad y los conceptos, su cálida forma de acechar los conflictos que más tarde se resolverían en sus poemas.

Las artes plásticas impregnan buena parte de la producción epistolar del poeta; son un estímulo constante para su vida y su obra. Desde muy temprano vislumbra el potencial que la escultura y la pintura poseían como modelos para el lenguaje artístico escrito. Entre 1900 y 1907 realizará un decisivo viaje estético a lomos de dichas artes: Worpswede, Rodin, Cézanne. El resultado inmediato podrá palparse en sus Nuevos Poemas (1907-1908); el efecto de largo alcance permeará el resto de su obra.

Rilke se relacionó con algunos de los pintores más importantes de su tiempo; con algunos de ellos, como el también praguense Emil Orlik, Paul Klee o Heinrich Vogeler, entablaría una estrecha amistad. En su viaje a Rusia se codearía con Repin, Kramskói, Levitan o Leónidas Pasternak, con cuyo hijo, que pese al arrollador éxito de Doctor Zhivago era esencialmente poeta, se escribiría con asiduidad. Los impresionistas le dejaron frío; quedó, en cambio, prendado de Cézanne, cuyo ideal de réalisation hizo suyo.

La aproximación pictórica del poeta es la de un profano entusiasmado; la de un amante de la expresión que no hace concesión alguna a lo académico; la de un rastreador de belleza que descarta los tecnicismos y deja que las telas del viejo maestro francés tiñan sus términos. Del mismo modo viviría y poetizaría Rilke: saltándose todos los intermediarios. Sabemos, además, por otras célebres cartas suyas[1], que denostaba específicamente la crítica como modo de aproximación al arte. De modo que sus luminosas y cromáticas misivas se dirigen al corazón de las obras y al alma del pintor; leyéndolas tomamos prestados por un instante los entrenados y conmovedores ojos de Rilke, que paladea cada cuadro con profundidad y alcance, con recogimiento ascético y esmero singular.

El propio empeño de Rilke puede concebirse como un supremo intento de pintar el mundo con palabras. En consecuencia, su acercamiento a la pintura enfila siempre lo esencial. No reflexiona las obras: las siente y las vivifica. No se entretiene en disquisiciones gratuitas, y en esto se asemeja también a Cézanne, para quien «las conversaciones sobre el arte son prácticamente inútiles». La literatura, aduce, se expresa a través de abstracciones, mientras que la pintura concreta sensaciones y percepciones mediante el dibujo y el color[2]. Se abre, según el pintor, una sima insalvable entre la plasmación pictórica de un rojo y la reflexión literaria de la rojez. Rilke está de acuerdo; de ahí que en estos textos rehúya toda tentativa de elucidar una lógica de los colores o las formas que en el cuadro habitan. Tiene muy presente cuán absurdo sería transmitir la obra de Cézanne de una forma que lo traicionase.

En estas cartas tiene lugar otro capítulo de la obstinada lucha que Rilke libró con lo real. A este respecto encuentra en Cézanne a un alma gemela. Como señalase Merleau-Ponty (La duda de Cézanne), el ilustre hijo de Aix-en-Provence supo distinguir entre la organización espontánea de las cosas que percibimos y la organización humana de las ideas sobre esas cosas; pretensión esta que late igualmente en los versos del poeta. Y si este compara a Van Gogh con Cézanne, es para poner de relieve el modo tan distinto que ambos tenían de avecinarse a la presencia real de los objetos.

Hay también en estas páginas importantes e incisivas posturas acerca de los deberes del artista. Aquí ya no existe un salto ontológico entre ambas disciplinas artísticas: la sumisión a la naturaleza, el escrúpulo insobornable y la sinceridad absoluta son abordables, en tanto actitudes, igualmente desde la pintura y la literatura. En este sentido hay que entender las loas del poeta a la humildad y la pobreza del pintor, y al olímpico desprecio que manifiesta por los aplausos —los candentes y actuales y los marmóreos de la posteridad—. El arte en sí y por sí y nada más: Rilke vivió de acuerdo con este lema, que aprendió, entre otros, de Cézanne. Inútil preguntarse si le fascinó más su persona que su obra: le entusiasmó cómo una y otra se fundían. Si considera que el pintor alcanzó lo más alto es porque aquel supo desatar, en su edad tardía, el terrible nudo que el poeta consignase en su Réquiem: «La enemistad entre la vida y la gran tarea».

Al ser preguntado por algunas de las principales influencias recibidas por su poesía, Rilke responde: Paul Cézanne. La transmutación de la persona del artista en colores, tratará él de emularla al trazar sus poemas. No hay otra forma, le parece, de penetrar en el meollo del arte, que convertir la propia vida en un paisaje o unas rimas. Rilke consigue dar vida a esta idea mediante su hermosa descripción del modus vivendi del artista, del que después extraerá esa rotunda máxima que comparte con Franz Xavier Kappus: «Todo consiste en gestar y después dar a luz»[3].

Las cartas aquí recogidas guardan coherencia y conforman cierta unidad; de hecho, Rilke quiso que se publicaran como libro. Las dirige a Clara Westhoff, su mujer. Hacía tiempo que la incapacidad de ambos para una vida matrimonial convencional se había constatado; pero su mutuo amor se conservaría hasta el final. Estos textos que le envía son un testimonio más de su complicidad emocional y artística, de hasta dónde respetaba el poeta el criterio de la escultora, y de la importancia que para Rainer Maria tenía compartir sus puntos de vista con Clara. Ella sería además la senda que le conduciría a Rodin, hito esencial de su posterior devenir artístico.

La madurez artística rilkeana se trama en parte a través de la escultura y la pintura, que también colorearán y cincelarán su personalidad. Cézanne fue su profeta, según escribe un decenio después de este hermoso viaje a través de su pintura; el modo en el que se consagra a su arte, conjurando esa «seducción de la ociosidad» de la que Rilke era bien consciente, determinará para siempre su existir. La mirada absorta y honda que caracteriza su aproximación estética a lo real está sutilmente apuntada en estas cartas, cuya lectura nos transporta a ese tiempo detenido y exhaustivo que Rilke pasó contemplando los Cézanne. Una cadencia y hondura que nosotros, tripulantes del siglo xxi, íntimamente añoramos, sometidos como estamos al cautiverio de la vertiginosidad. Así pues, la lectura de estas páginas no solo nos brinda la fragua de este enorme poeta, afinando nuestra asimilación de sus versos, sino que además nos conforta y nos nutre, transportándonos a un modo de encarar la vida y a un tempo y a una perspectiva que aún subsisten como posibilidad.

david-cerda-y-daniel David Cerdá, Sevilla, 2017

Rilke, Rainer Maria. Cartas sobre Cezanne. Trad. David Cerdá. Madrid: Rialp, 2017 (Agradecemos a la editorial que nos autorice a reproducirlo)

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NOTAS

[1] Rilke, Rainer Maria. Cartas a un joven poeta. Madrid: Rialp, 2016

[2] En carta a Émile Bernard, el 26 de mayo de 1904.

[3] Op. cit., p. 36

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