La música de las Ideas

HCH-9-LOGO-JIANGYN-RD HCH 9 / Marzo 2016

La música de las Ideas, por Juan Antonio Negrete Alcudia

Escucho una de las varias versiones de El Arte de la Fuga de Bach. O, mejor dicho, escucho una concreta reproducción de esa versión en el lector de CDs. Una obra musical, como cualquier cosa, es algo abstracto. Pensamos que podemos escuchar varias veces, en varios sitios y momentos, la misma obra. Pensamos, incluso, que interpretaciones muy diferentes en carácter, son interpretaciones de la misma obra. Una obra musical, como cualquier cosa, es una entidad abstracta. Pero ¿cuánto de abstracta? ¿Qué tiene que conservarse para que podamos hablar de la misma obra, de El Arte de la Fuga, por ejemplo?

¿Es la misma obra la que, escrita para violín y piano, se interpreta en una trascripción para cello y piano, o para flauta y guitarra? Solemos creer que sí. Bach no especificó para qué instrumentos componía El Arte de la Fuga. Quizá lo hizo así porque concebía su obra como una obra abstracta, que podía ser interpretada por múltiples instrumentos o combinaciones tímbricas (lo que era habitual en la música barroca y prebarroca, por otra parte): en cierto modo, los timbres no importarían, serían algo accidental, casi anecdótico, para esa obra. Quizá pensó que no necesitaba siquiera ser interpretada…

Tal vez sea fácil considerar anecdótico el timbre (sobre todo para composiciones sesudas y poco impresionistas) y, dentro de ciertos márgenes, el tempo… Pero ¿y las proporciones tonales y sus relaciones armónicas? Supongamos una civilización distinta, donde en vez de una escala diatónica o dodecafónica, cuentan con solo una división decafónica del ámbito de la octava, o que no dividen el ámbito sonoro en octavas iguales, sino que, pongamos por caso, a medida que se asciende en la escala, las distancias entre sonidos considerados distintos se alargan, de manera proporcional simple o compleja; o supongamos una raza (en otro planeta) cuyo oído tiene un ámbito de escucha “desplazado” hacia los graves respecto del nuestro, es decir, que toda nuestra música les sonaría muy aguda y hasta dolorosa, o incluso inaudible; o supongamos un universo diferente al nuestro, con unas leyes físicas diferentes, pero con algo análogo al tiempo y a la energía, en el que se puede definir algo análogo al sonido de nuestro universo y algo análogo a nuestra inteligencia y facultad estética… ¿Podemos considerar (una mera trascripción de) El Arte de la Fuga, la que la traduzca a los parámetros decafónicos, o decrecientes, o la que la transporte dos octavas hacia abajo, o la que lo “traduzca” a las características de otro universo (dando lugar así a melodías y armonías solo análogamente semejantes a las que conocemos y apreciamos)? ¿Trasladado Bach al otro universo en un ultraviaje, aceptaría que aquello que se estaba “escuchando” allí era su obra, El Arte de la Fuga (estaría “Bach” “allí”)? ¿Podría encontrarse una trascripción de El Arte de la Fuga a un solo sonido, temporalmente instantáneo, pero complejísimo y organizadísimo (con una organización isomorfa a la de la obra tal como la conocemos)?

Dando un paso más (quizá mortal), ¿es una obra musical algo que requiera esencialmente ser oído o audible? ¿No podría Bach haber considerado El Arte de la Fuga como un objeto independiente de esta o aquella forma de materialización, sea en sonidos, sea en algún otro tipo de eventos físicos que implementen la misma estructura? Imaginemos un mundo donde no hay sonidos. ¿Podría encontrar Bach allí una “trascripción” o “traducción” adecuada de su Arte de la Fuga? (ha habido artistas dedicados a investigar “cómo suena una manzana”) ¿No era aquello a lo que apuntaba Bach, aquello que pensaba haber descubierto, algo independiente de esta o aquella materialización, una Idea de la que su encarnación sonora es eso: un mero avatar?

Todo esto plantea profundas preguntas sobre la identidad e individualidad de las personas, los sonidos, las obras musicales… Si nos ponemos muy estrictos con las exigencias requeridas para identificar e individualizar (es decir, no toleramos ninguna o casi ninguna variación de la misma cosa), nadie ni nada podría viajar, ni ir más allá del inaprensible instante. Es obvio que no es así como escuchamos, identificamos, y disfrutamos y valoramos músicas y personas. Si, en cambio, exigimos solo una identidad relativa, lo más flexible posible, permitimos que una cosa se manifieste de muchísimas maneras y en muchos lugares, o incluso que todas las cosas sean manifestación de una sola y única cosa. En un lugar intermedio, el mundo de las Ideas es uno, y a la vez formado por múltiples partes o aspectos suyos, pero se manifiesta en tantos mundos materiales como implementen, cada uno a su modo, la misma estructura de las Ideas. Pero volvamos a la música.

Muchos filósofos (el último representante importante que conozco, y cuya lectura me ha incitado, indirectamente, a volver a estas reflexiones ontológico-estéticas, es Nick Zangwill[1]) afirman que, obviamente, el sonido es algo esencial en la música. No podría, por ejemplo, darse una descripción verbal de una obra musical. Esto significa que cuando decimos que una obra musical es elegante, profunda, meditativa, nostálgica, etc., sin que eso deje de ser de alguna manera cierto y estar basado en la realidad (Zangwill defiende el realismo estético: la belleza es una propiedad real, superveniente a otras propiedades naturales), es una expresión metafórica.

Seguramente es verdad, en un sentido, que el sonido es algo esencial a una obra musical (aunque no, quizá, a la Idea a la que la obra musical quería servir de expresión). Pero ¿no es el propio sonido una materialización provinciana (propia de nuestro mundo) de una cualidad más abstracta, que podría realizarse de diversas formas, de manera que podamos hablar de análogos del sonido en otros universos? Puesto que consideramos científicamente el sonido como algo bastante epifenoménico (no una “cualidad primaria”), captado por oídos concretos como los nuestros, ¿es la música algo tan anecdótico, una categoría puramente antropocéntrica, coyuntural? ¿Qué hay, entonces, de la armonía de las esferas, o de la música de las Ideas?

La teoría metaforicista tiene todos los problemas que tienen las metáforas. Si creemos que tiene que haber alguna traducción no metafórica de una metáfora, entonces la metáfora no nos sirve para nada. Si creemos que la metáfora es intraducible, nos encontramos con el problema de la inefabilidad. Por eso, creo yo, no hay que aceptar la metáfora más que en el último extremo, que es el principal: la Analogía. Mientras tanto es bueno, metodológicamente, intentar no “preservar ámbitos de impunidad”, que diría un tertuliano político.

¿Podríamos decir, entonces, que Bach expresó, en el lenguaje material que mejor conocía, el de los sonidos, una Idea (un complejo ideal) muy importante, que podría haberse expresado de indefinidas maneras y en indefinidos otros lenguajes, siempre que se conservase la estructura ideal (“matemática” –en sentido pitagórico, no galileano–), y que es nuestra captación de esa implementación de esa estructura ideal importante la que nos provoca el profundo sentimiento de belleza? Esto es, seguramente, en líneas generales, lo que creía Bach. Esto no quiere decir que el artista componga pensando en qué Idea quiere expresar musicalmente. Tal cosa ni es posible ni sería deseable, y cuando ocurre (como en las obras claramente alegóricas), va en detrimento absoluto del arte y de la idea que quiere expresar descaradamente: el artista, en su momento creativo (es decir, en cuanto artista), está operando de acuerdo con su intuición estética, con su imaginación y su gusto. Ni necesita ni le ayudaría saber si lo que crea es edificante o verdadero. Lo que se quiere decir aquí es que el artista, por ejemplo Bach, cuando reflexiona filosóficamente (es decir, no ya cuando está bajo la inspiración) sobre lo que significa crear música bella, puede llegar a la conclusión de que lo que está hacía inconscientemente, al componer, era expresar una Idea.

(Dicho sea entre paréntesis: estas reflexiones “contrafácticas” lo que menos abonan es alguna forma de relativismo, obviamente. Que fuera posible trascribir, adaptar, traducir… una obra a los parámetros físicos, culturales, etc., de cada uno, implicaría la invariancia no solo de la obra –El Arte de la Fuga– sino de los propios criterios estéticos. El problema se desplazaría a la física y a la cultura, pero si se podía demostrar que tales condiciones físicas son la traducción “lógica” o estructural de los principios ontológicos esenciales, a las condiciones básicas de tal o cual mundo, y que la cultura de tal o cual civilización es traducción lógica de los mismos invariantes antropológicos a las circunstancias concretas en que a esos humanos les ha tocado vivir, no habría el más mínimo lugar a relativismos ontológicos ni antropológicos).

2016 137 Juan Antonio Negrete, Sax (Alicante), 2011

NOTA

[1] Entre sus varios artículos dedicados a la estética, que pueden encontrarse en su página web, véase “Music, Essential Metaphor, and private Language“, American Philosophical Quarterly, 48, 2011