Belleza; las crisis de la Gran Teoría

HCH-3-JE-SUIS-CHARLIE HCH 3 / Marzo 2015

Belleza; las crisis de la Gran Teoría, por Jordi Claramonte

I

A nadie sorprende que la belleza haya dejado de ser, si es que alguna vez lo fue, el valor central de lo estético. Si primero se la intentó complementar con otros valores como el de lo sublime, la gracia, la perfección, bien pronto con el inicio del Romanticismo y las vanguardias la belleza se desterró como un valor propio de las estéticas complacientes de la burguesía más retrógrada. Se hizo difícil perseguir la belleza sin acabar cayendo en brazos del kitsch más horroroso.

Por lo demás, y la historia del arte nos daba en esto una buena base, la belleza nunca había acabado de ser la misma. Como dice Roman Ingarden: “cuando comparamos la belleza de un templo corintio… con la belleza de una basílica románica o de una catedral gótica… todas estas grandes obras son indudablemente bellas en el auténtico sentido. Su belleza es sin embargo intensamente distinta; tan intensamente, que si se pretendiera reunir en una sola obra todas estas ‘bellezas’ sólo habría de originarse una terrible disonancia”[1]

La cuestión es tanto más grave si consideramos que una de las definiciones del arte más asentadas a lo largo de los siglos ha sido la que vinculaba el arte a la producción de belleza. Era sencillo: sabíamos que estábamos haciendo arte porque producíamos algo bello. Claro que con ello desplazábamos el problema de la definición del arte hacia el de la definición de la belleza, o la Belleza que es francamente peor.

El caso es que esto que ahora nos parece tan complicado estuvo bien claro durante más de dos mil años: la belleza no podía ser sino el resultado del equilibrio, la proporción y el orden más depurado. O mejor, mucho mejor dicho, habida cuenta de la incontenible variedad de los significantes de la belleza: el resultado de alguno de los múltiples equilibrios, proporciones y ordenes existentes.

De hecho, la arquitectura clásica no consiste en un único estilo; como es bien sabido, los ordenes dórico, jónico y corintio se hallaban estrechamente relacionados respectivamente con las categorías de lo austero, lo suave y lo emocionante, permitiendo con ello una evidente modulación de la temperatura emocional de la intervención arquitectónica.

Del mismo modo toda la música antigua se organizaba, y eso explica las rabietas de Platón, según diversos y múltiples modos: dórico, jónico, frigio, lidio, mixo-lidio, etc… ligados a la vez a diferentes escalas musicales así como a diferentes complejos situacionales y conductuales, a diferentes juegos de lenguaje si se nos permite el excurso.

Estas particiones o distribuciones de lo estético eran –igual que los valores en la ética de Hartmann– tan naturales como artificiales. Se las consideraba en palabras de Valéry como el florecimiento natural de una flor artificial. Los sistemas de distribuciones, las diferentes proporciones y ratios que dan pie a cada belleza tienen todo el aspecto de haber estado siempre ahí; una vez entendidos, difícilmente podremos escapar a su influjo, como si tuvieran un cierto carácter objetivo (seguirían siendo valiosos aunque no los estuviéramos viendo o hubiéramos perdido la mirada específica para su valor). Eso sí, para resultar generativos tienen que organizarse en pequeños sistemas productivos que llamamos poéticas, sin los cuales, apenas podemos aludirlos. En tanto poéticas dependerán más claramente de su estar en relación con nosotros, con agentes dotados de la oportuna mirada para el valor, para la específica medida y proporción que constituye cada orden de belleza.

Esta comprensión del arte y la belleza, que aspira a cierta objetividad y que no obstante se estructura siguiendo las pautas y exigencias concretas de esta o aquella poética ha sido la inteligencia predominante en el ámbito del arte en Occidente, dando pie a lo que Tatarkiewicz llamaba la “Gran Teoría”. Iniciada por los pitagóricos en el siglo V antes de Cristo, se mantuvo vigente con variaciones y ligeros retoques durante toda la Edad Media, fue sostenida durante el Renacimiento y hasta bien entrada la Ilustración. Más de dos mil doscientos años, no está mal.

Obviamente no estaría de más intentar entender cómo un marco teórico tan potente y estable, capaz de atravesar épocas y modulaciones del gusto tan diferentes, dio en desaparecer hacia principios del siglo XIX.

Podría pensarse que la crisis de la Gran Teoría se debió a la mayor complejidad de los gustos modernos y a la demanda de una creciente variedad estética, pero es difícil sostener semejante tesis a la vista de las variaciones y las multiplicaciones del gusto que también se dieron entre la Era de Pericles y la Ilustración, nada menos, y que no lograron hacer zozobrar la Gran Teoría. Hará falta algún otro tipo de cataclismo o lenta sedimentación para poder dar cuenta de esta crisis teórica.

II

Para empezar, parece claro que lo que a mediados del XVIII y ya de lleno en el XIX se puso en crisis no era, ni mucho menos, la idea misma de belleza propia de la Gran Teoría, sino el remedo acartonado que de ella había ido haciendo el academicismo. La transición hacia el capitalismo y el estado moderno, con sus vertiginosos cambios sociales, económicos y políticos, con su abandono del campo y su –históricamente única- quiebra de los modos de vida del campesinado y la nobleza feudal, agudizó la dificultad de organizar y mantener conjuntos estables de valores estéticos, conjuntos que por su misma estabilidad fueran capaces de reformularse y adaptarse a las inevitables variaciones y ajustes que se exigen siempre de cualquier sistema axiológico sea estético o ético. La reacción ante tal grado –hasta entonces desconocido de inestabilidad, desarraigo y fragmentación– fue la orientación hacia una cultura estética claramente escorada hacia lo disposicional, una cultura estética de lo posible que primaría lo experimental, la ocurrencia y lo episódico. El gran arte, el arte que se construye desde la categoría de lo necesario no por ello había de desaparecer, ni mucho menos, pero quedaría desplazado aunque más no sea cognitivamente: en la modernidad tardía a los artistas de lo necesario se les percibe y se les juzga mediante las categorías de lo posible. Es difícil dar con una apreciación más inoportuna y más injusta, por lo demás.

III

En lo que sigue sostendremos que los que suelen mencionarse como criterios para determinar la belleza en el seno de la Gran Teoría (medida, forma y orden) pueden sin demasiada dificultad ser reformulados como otras tantas aproximaciones a lo que hemos llamado necesidad interna, tal y como ha sido formulada en su relación con los sistemas autopoiéticos. En ese sentido, la obsesión de la Gran Teoría por mantener las proporciones y armonizar las partes, nos daría la garantía de que cada criatura y cada poética serían lo que tienen que ser, es decir, auto-organizadas y por ello plenamente capaces de seguir su conatus y hacer su quehacer. Se asentaría así, mediante la noción de autopóiesis, el derecho de una pluralidad de principios formativos, de una diversidad generativa.

En esa autopóiesis hay medida y hay exceso, la dosis y orden específico de exceso que cada criatura o cada poética es capaz de asumir. Por eso, para el seguidor de Plotino, Pseudo-Dionisio, la belleza podía aprehenderse en función de dos claves: proporción y esplendor, o si lo preferimos: contención y desbordamiento. Acaso no sea descabellado sostener que la proporción remite a los límites de la medida interna propia de cada poética o criatura, mientras que el esplendor alude a la exuberancia, al orden de exceso específico de cada “quehacer” como hemos dicho y característico también del juego de las facultades estéticas que, por su juego des-realizador, precisamente puede tensar las criaturas y las prácticas hasta dar lo mejor de sí mismas, como Antígona o Hamlet.

Esto nos proporciona la clave de la recurrente idea de perfección tan largo tiempo asociada a la belleza. No se trata –claro está– de una perfección absoluta, válida para cualquier criatura u objeto, sino de la perfección entendida como el cumplimiento, el logro inherente a cada específico nomos, a cada específico modo de hacer y hacerse. No de otra forma pudo Viperino sostener en su Tratado de poética la concurrencia de belleza y perfección: pulchrum et perfectum idem est. Perfecto era todo aquello que llevara a cabo su propia disposición y que se desarrollara según sus propias proporciones. Lo feo o lo monstruoso solo lo son en tanto rarezas, en tanto que resultan insostenibles por no poder dotarse a sí mismos y sus descendientes de una norma y una proporción. Todo lo demás puede ser bello si se cumple, si se logra siguiendo la norma que le es inherente.

Esta relación de la belleza con la perfección como logro, como pleno cumplimiento modal se ve con toda claridad aun en el pensamiento estético de la Ilustración alemana. Así Mendelsohn, que recurrirá al término Vollkomenheit, al entender la belleza como la figuración confusa de la perfección: undeutlich Bild der Vollkommenheit; o el pintor Mengs que no quiso olvidar la relación del aparecer inherente a lo artístico y por ello sostuvo una definición de belleza como idea visible de la perfección: sichtbare Idee der Vollkommenheit. Etimológicamente la Vollkomenheit sería “la cualidad de lo plenamente llegado”; llegado –claro está– a sus propios límites, a las lindes de su propio exceso.

IV

Pero al hablar de belleza como cumplimiento específico, como plenitud de lo que se logra, como el grado óptimo de un determinado modo de relación, podríamos pensar que la Gran Teoría se acercaba peligrosamente a la escarpada pendiente del esencialismo. Posiblemente sea esa una de las malas inteligencias más frecuentes en relación al pensamiento pre-moderno y a la Gran Teoría en particular.

Por el contrario, cuando se estudia con detalle la teoría estética pre-moderna, no deja de llamar la atención su consistente tendencia a entender la belleza en términos relacionales, que no esencialistas, pero tampoco relativistas ni subjetivos. La Gran Teoría no puede sino sostener una suerte de pluralismo relacional objetivo.

Así, por ejemplo, Duns Scoto siempre dejó bien claro que la belleza no era “una cualidad absoluta de un cuerpo, sino el conjunto de todas las propiedades que el cuerpo posee… así como el conjunto de relaciones de estas con el cuerpo y entre sí”. Tanto Scoto como el mismísimo Occam admitieron que la belleza podía ser considerada algo objetivo, siempre que se dejara claro que se trataba de una relación, no de una sustancia. En la sustancia no hay tensión ni cambio, la relación es siempre un “orden a través de las fluctuaciones”, una estructura disipativa en la que se deja ver el juego entre orden y caos, entre lo necesario y lo posible, lo que tendría que ser y lo que viene siendo …

Y esa era la tesis griega tradicional, de Aristóteles a Plotino: la belleza era una relación objetivamente existente entre las partes del objeto que se contempla; una relación que nos habla del cumplimiento o ignorancia de su propia ratio, de su necesaria autopóiesis. En las sucesivas reformulaciones y refinamientos de la Gran Teoría no se dejó de avanzar en esa dirección. Así, por ejemplo, Basilio Magno sostuvo que no tenía que limitarse necesariamente a una relación entre las partes del objeto, sino que cabía pensar la belleza también como la relación que existe entre el sujeto y lo que éste contempla. Vitelio también mantuvo este carácter relacional y disposicional para explicar la evidente diversidad de gustos: al objeto de contemplación se cruzan siempre los hábitos que forman el carácter, el propius mos, la costumbre característicamente propia de cada cual. En este sentido, la belleza pertenecía tanto al objeto corno al sujeto, o mejor dicho era implícita al modo de relación que se establecía entre ambos .

Lo característico de esa relación, de cada concreta modulación de la relación (que no dejaba de ser un consensus et conspiratio partium) era –como ya hemos adelantado y como seguiría defendiendo Schiller mucho más tarde– la capacidad de darse a sí misma su propia norma, estableciendo las específicas pautas de desarrollo, de plenitud y coherencia por así decir en cuyo logro se cosechaba la belleza como grado óptimo de cumplimiento del concreto modo de relación en que nos hallábamos inmersos.

Jordi Claramonte, 14 de enero de 2014

Publicado en el Blog de Jordi Claramonte el 14 de enero de 2014: http://www.jordiclaramonte.blogspot.com.es

[1] Roman Ingarden, Lo que no sabemos de los valores, Ed. Encuentro, Madrid 2002, p.14

PARA LEER EN PDF (pp. 76–82): HCH-3-MARZO-2015

Advertisements