Lukács Reloaded

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Lukács Reloaded, por Jordi Claramonte Arrufat

 

Hete aquí el prologo que he preparado para un libro que ando tramando con mi compadre Jesús Rame, un libro con textos de Lukács sobre cine. Nada menos. Saldrá publicado en breve en Plaza y Valdés.
 
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Lukács entra en el cine a ver qué echan…
y le ponen una que va de autonomía,
de medios homogéneos
y de hombres enteros
entregados a la tarea de ser
hombres enteramente…
y viceversa.1
 
Como ya habrás sospechado, perspicaz y aventurado lector, este libro presenta algunos trabajos de György Lukács, recuperando así del más infame e inmerecido de los olvidos algunos de los mejores textos sobre estética y cine jamás escritos.

 

Se trata de textos que no son, ni de lejos, tan conocidos como quizá deberían ser, habida cuenta de las alegrías que a algunos de nosotros nos han dado. Y vaya, no es extraño que no sean muy conocidos porque, durante toda la Guerra Fría del siglo XX, Lukács fue consistente y recalcitrantemente desprestigiado. Desde este lado del muro se le miraba mal porque al haberse quedado a vivir en Hungría tenía que ser -por fuerza- un cómplice del estalinismo, y su pensamiento estético -en el caso de tenerlo- no podría ser sino una variación de los postulados más planos y previsibles del “realismo socialista”. Obviamente ese no era el caso; su pensamiento y su práctica fueron mucho más complejos que los ovejunos esquemas que los líderes del partido intentaron imponer, y como consecuencia de ello y de la coherencia entre su pensamiento y su quehacer, su vida no fue ni fácil ni precisamente privilegiada, y como sucedió con Maiakovsky o Shostakowich, estuvo varias veces con una pata en el Gulag.

 

El caso es que no hace falta indagar mucho para constatar que hay en el pensamiento de Lukács planteamientos y desarrollos que van mucho más allá de lo que los burócratas del estalinismo hubieran jamás considerado y, por fortuna, también más allá de donde los críticos “occidentales” de Lukács quisieron limitarlo.

 

En concreto, el pensamiento estético de Lukács es para nosotros -ya metidos de lleno en los problemas propios del siglo XXI- profundamente relevante en la medida en que es un pensamiento de la autonomía y la especificidad de los procedimientos y modos de hacer de la estética.

 

Y, cuidado, porque entender bien esto de la autonomía y la especificidad de lo estético tiene un peso que sólo podemos ignorar a costa del rigor y la entereza de nuestro propio pensamiento y nuestra práctica.

 

Lo primero que hay que decir -una y otra vez- es que la autonomía de lo estético en Lukács no compromete ni aplaza en lo más mínimo la irrenunciable dimensión política que todo acto de comunicación estética secretamente -como dice Eagleton- tiene. Antes al contrario, como tendremos reiterada ocasión de ver, la autonomía es precisamente la garantía de que aquella dimensión política pueda darse sin suponer una renuncia servil a nuestra inteligencia ni a nuestra sensibilidad, sino su movilización orientada a maximizar la capacidad común de obrar y comprender.

 

Autonomía en Lukács no significa nunca ni aislamiento ni fragmentación, sino la más potente comprensión del lugar central que la auto-organización debe ocupar en toda sociedad humana digna de ese nombre. Lo estético, con su característica capacidad de juego, su indagación en las más diversas coherencias, y su complicidad con el misterio y la gracia de lo material puede ayudarnos de un modo específico en esa tarea.

 

Y justo de esto de la especificidad de lo estético es de lo que trata, precisamente, buena parte del primer volumen de La peculiaridad de lo estético, la Estética por excelencia de Lukács.

 

Ahí se dedica Lukács a indagar, tal y como anuncia en el título mismo, aquello que resulta específico de lo estético, aquello que lo diferencia de otros modos de hacer, como los que desplegamos en nuestra vida cotidiana o los que organizan el conocimiento científico o la acción política. Y de nuevo hay que insistir: por mucho que en todo lo que hagamos contenga y despliegue una dimensión política, esto no significa que todo quehacer sea -en absoluto- reducible a ella, del mismo modo que por mucho que una experiencia dada nos aporte conocimiento no es tampoco reducible a una dimensión epistemológica. Es lo que tiene la complejidad de lo efectivo, de la que Lukács es un temprano y aventajado pensador.

 

De modo distintivo, dirá Lukács, lo que intentamos desde lo estético es un amago de construcción de la realidad, un peculiar tipo de reflejo de la misma. Pero no se trata de cualquier reflejo. Se trata, para empezar, de un reflejo antropomorfizador, es decir, un reflejo que da forma humana al mundo, que nos lo acerca y nos lo hace más habitable. Y se trata además de un reflejo antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, esto es, que no pretende necesariamente abarcar de modo coherente todo el mundo en su conjunto sino una parte determinada del mismo, una experiencia limitada del mismo que hemos vivido, eso sí, con especial intensidad y al que le tenemos una alta querencia. Es esa querencia, esa atención cuidadosa2 la que confiere a la experiencia estética un cierto carácter de totalidad, puesto que aun siendo limitada la convertimos en patrón de un modo de relación posible y necesario.

 

A esto le llama Lukács la particularidad, y la entiende como un nivel de la experiencia que no sólo es el característico del reflejo estético, sino que nos permite situarnos en un dominio que es de más amplio alcance que la singularidad -que corresponde a lo inevitablemente contingente y desacoplado de buena parte de nuestra vidilla- y que queda más caracterizado que la generalidad -que nos resulta demasiado abstracto y frío-. La particularidad de un modo de relación concreto nos adentra así en una dialéctica entre lo puntual y lo universal, un juego que nos permita descubrir y articular los modos de relación que constituyen nuestras propias vidas.

 

Una lectura contemporánea de la Estética -después de John Berger, de Certeau e incluso Bourdieu- podría bien mostrar cómo los “modos de relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas de articulación de la producción artística y la experiencia estética.

 

***
Si bien, como hemos venido insistiendo, la autonomía que Lukács otorga al reflejo estético no hace de éste algo aislado, encantado consigo mismo, el filósofo hungaro sí que va a sostener que toda práctica específica -no sólo la estética, desde luego- tiene la irrenunciable necesidad de un cierto apartamiento y una suspensión, más táctica que estratégica, de las finalidades prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio homogéneo”.

 

El medio homogéneo -o la obra de arte lograda, si queréis- no es una realidad objetiva independiente de la actividad humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene un tanto retirado.

 

Las dos características claves del medio homogéneo -sin el que no puede darse ni la obra de arte ni la experiencia estética- serán cierto “estrechamiento de la apercepción del mundo”, que nos permite concentrarnos3 en algunos de sus elementos, y la suspensión de las finalidades prácticas inmediatas que nos permite entregarnos plenamente a esa experiencia que se nos ofrece y que nos permite ser curiosos, es decir, cuidadosos.

 

En palabras del mismo Lukács: “para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo, imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano”, esto es, de un modo de hacer concreto que podamos reconocer e invocar, “y por otra parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica” para así poder habitar plena y tranquilamente ese modo de hacer en tanto tal modo de hacer, explorando sus matices, sus coherencias y sus posibilidades, tratándolo con esa atención que sólo damos a aquello que consideramos -así sea en un amoroso intervalo- como si fuera un fin en sí mismo.

 

Otro rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad. En efecto, su estructura y diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto.

 

Aquí se abre el campo para discutir hasta qué punto sigue Lukács los planteamientos de la estética kantiana, o bien un pensamiento relacional que encontrará más resonancia en el trabajo de Mukarovski, Propp o el mismo Wittgenstein cuando considera el papel de los juegos de lenguaje.
 
Esa fundamental diversidad de los modos de hacer encontrará su arraigo y su destino en la vida cotidiana, en el continuo de relaciones efectivas que constituyen nuestro paisaje. Y también contribuirá nuestro autor, de modo brillante, a elucidar esta cuestión. Lo hará a través de la exposición de la constante dialéctica entre la condición “enteramente humana” -que se descubre y alcanza las más altas cotas de dignidad y brillo en la experiencia estética- y nuestra contextura como “hombres enteros” -que todos somos en la medida en que habitamos múltiples dimensiones del quehacer y somos -como Spiderman- vecinos, amigos, fotógrafos o repartidores de pizza. Inevitablemente es de esa condición de “humanos enteros” de la que partimos para ser “enteramente humanos” y a la que -menos mal- volvemos todos, una vez que nos hemos desplegado enteramente en la experiencia estética, la erótica o la filosófica.

 

Lukács lo explica diciendo que los impulsos que pueblan la vida cotidiana del “hombre entero” “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad”. Así las cosas, cuando estamos siendo “hombres enteramente” en el medio homogéneo de la experiencia estética, logramos una cierta clausura operacional en la que no se pierde la “riqueza de determinaciones y tendencias” propias de la obra de arte y la experiencia estética. El “hombre enteramente” contribuye así decisivamente a “la concentración y preservación del medio homogéneo, a su desarrollo como portador de un mundo, como órgano del reflejo estético de la realidad”.

 

Con ello se deshace Lukács de los restos de absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que –a todo esto– sostenía que el hombre sólo era enteramente hombre cuando jugaba, es decir, cuando se sumía en la experiencia estética. Lukács asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que enlaza continuamente –como hemos visto– al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética.
 
Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de un quiasmo, de una doble naturaleza del hecho artístico y la experiencia estética: por un lado habría en ellas una dinámica autopoiética por la que la obra o la poética en cuestión se produce a sí misma –y no puede ni debe hacer otra cosa–, circunscribiéndose a su propio medio homogéneo… mientras que, por otro lado, habría una dinámica simpoiética que inevitablemente la fuerza a negociar su espacio y su quehacer, poniendo en riesgo su consistencia, por supuesto, pero abriéndola también para contribuir a la conformación de un paisaje, de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”.

 

Introducimos aquí los palabros de lo autopoiético y lo simpoiético –lo que se produce a sí mismo desde la clausura operacional y lo que dotado de límites difusos se conforma a través del conflicto y la colaboración– para evitar confundir dichas dinámicas con los viejos –y sórdidos– lugares comunes de lo subjetivo y lo objetivo. La dinámica autopoiética de los dispositivos estéticos en absoluto puede ser reducida al ámbito de lo subjetivo puesto que comparece tramado por toda una serie patrones comunes, de leyes supraindividuales, específicas de la práctica artística en cuestión. Así lo dice Lukács: “es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte, moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter completamente personal… pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica, o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.

 

Lukács concibe las leyes de lo artístico-autopoiético como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas “para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los hombres”. Pero esta dinámica autopoiética –en la que se manifiesta tanto la necesidad interna como las posibilidades de cada poética– inevitablemente se verá comprometida en una dinámica simpoiética, presente ya en el mismo hacerse efectivo de la obra de arte o la experiencia estética concreta. Sin duda lo simpoiético aparece ya en el tour de force entre las disposiciones concretas de cada artista o espectador y el juego de necesidad y posibilidades que constituye cada poética. El engarce de ambas dinámicas producirá ese reflejo de una totalidad intensiva, organizando su potencia como portadora de un mundo propio, en interacción con el cual y a través de la dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, podemos todos y todas conspirar para rehacer nuestros paisajes, así como reforzar nuestros repertorios y nuestras disposiciones, nuestra capacidad –en suma– de intervención plural y lúcida en nuestras propias vidas, que a todo esto no es poca cosa.

 

Pero Lukács va más lejos, siempre va más lejos. Y se atreve también a pensar los alcances y los límites del conjunto de esas totalidades intensivas. Si Lukács hubiera conocido los desarrollos en genética de finales del siglo XX, sin duda, habría relacionado ese campo de expresividad y significación artísticas con lo que Conrad Waddington llamó “valles epigenéticos”, entendidos como conjuntos de vectores –núcleos de viabilidad, les llama Waddington– en torno a los cuales se agrupan y organizan las posibilidades de configuración de los diferentes fenotipos.

 

Y hete aquí inesperadamente una de las grandes contribuciones de Lukács a una de las más recurridas controversias contemporáneas de lo estético, aquella en la que se ha pasado como diría Chomsky de un concepto no problemático del relativismo –las experiencias estéticas pueden variar ampliamente– a un planteamiento del todo insostenible –todo vale en tanto experiencia estética–.

 

Lukács sostiene una noción relacional de la actividad estética. El reflejo del que siempre habla no es más que la muestra de un conjunto discreto y significativo de las relaciones que sostenemos con el mundo. Todo reflejo especifica así un modo de relación.

 

Sin duda hay muchos modos de relación, pero ¿tiene algún sentido pensar que el conjunto de modos de relación que somos capaces de establecer con el mundo sea un conjunto infinito? Para Lukács, como para la inmensa mayoría de las culturas estéticas no occidentales y premodernas, la respuesta es un rotundo no. Por amplio y variado que sea dicho conjunto de reflejos, de modos de relación todo apunta a que es más sensato acotarlos en un conjunto que nos permita orientarnos y, sobre todo, establecer comunidades de sentido. Sin tener que comprometerse en ningún tipo de innatismo estructural, al estilo de Chomsky, lo que Lukács plantea es simplemente el interés que tiene el hecho de la reiteración de patrones narrativos y situacionales en contextos culturales muy diferentes.

 

Lukács opta por apoyarse, de hecho, en un autor tan poco citado hoy como Vladimir Ilich Ulianov, alias Lenin, quien, siguiendo a Hegel, sostiene que “la acción, la práctica, es una ‘inferencia’ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana, por el hecho de repetirse miles de millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejuicio y carácter axiomático”.

 

Las culturas estéticas aparecen entonces dotadas de cierta autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin debe complementarse con la posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modernidad han sostenido con una sorprendente continuidad.

 

A la hora de pensar el cine Lukács no se aleja de este juego entre lo común y lo extraño, entre mythos y praxis como sostuvo Aristóteles. La unidad en la que se pone en obra dicha tensión la denomina Lukács “unidad tonal emocional”, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico vinculado a la objetividad indeterminada que refleja. La “unidad tonal emocional” es la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra.

 

Esto resulta especialmente pertinente en el cine, puesto que, si bien en la literatura y las artes plásticas esa unidad de tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radicalmente humanas, en el cine cada imagen irradiará primariamente una unidad tonal determinada e intensa. Si no lo hace, si no hay esta articulación de las imágenes, los diálogos o la música en una unidad tonal emocional, el film no existirá en un sentido estético.

 

Tampoco se trata en esta pequeña presentación de hacer un spoiler de todas las grandes ideas que el pensamiento estético de Lukács tiene reservadas para pensar el cine; se trataba más bien de lanzar un teaser que os dejara con ganas de más. Si ese es el caso, me daré por contento.

 

JORDI-CLARAMONTE Jordi Claramonte Arrufat, Madrid, 25 de febrero de 2017

 

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NOTAS
1 Ya averiguará el lector si lo que vió Lukács era una peli de Peckimpah o una de Zang Yimou.
2 Inevitable momento publicitario: esta noción de atención cuidadosa (“eulabeia” la llamaba Kerenyi), me resulta cada vez más querida. Algo sobre ella puede leerse en los trabajos de Carl Kerenyi y en mi Estética Modal.
3 Y ello -dice Lukács- “no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de manifestación”.
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